Pour Murat, l’étude de la rime chez Rimbaud implique d’aller au-delà du point de vue ordinaire de la métrique. Il lui importe, en effet, d’associer les effets de la rime à ceux produits ou induits par le vers, voire par le poème tout entier.

Il décide d’étudier ces relations selon trois niveaux :

• niveau contextuel : organisation du texte, effet esthétique/stylistique global ;
• niveau intra-textuel : position dans le corpus, interférences d’un poème à l’autre ;
• niveau intertextuel : indexation d’un genre (ex: tragédie classique) ou d’une citation (ex: référence à Lamartine).

1. L’enjambement à la rime

Dans la poésie classique, la rime et le vers, bien qu’ étroitement associés, ne sont pas nécessairement corrélés. Leurs options sont divergentes, surtout lorsqu’il y a déviation ou altération de l’un.

Dans les poèmes de 1870 et 1871, Rimbaud ne nous donne que deux exemples où la gauchissement du vers semble aller de pair avec celui de la rime:

• L’avant-dernière strophe du Bateau ivre (« Si je désir une eau d’Europe… »)
• Le second sonnet des Stupra (« Nos fesses ne sont pas les leurs »)

C’est trop peu pour conclure à quoi que ce soit. Par contre, la rime peut être plus sûrement affectée par son rapport avec la frontière métrique du vers: c’est le cas avec l’enjambement.

Dans la première strophe de La Maline, Rimbaud, en séparant le substantif « met » de son épithète « belge », met ainsi en évidence la double relation d’inclusion à la rime et homogénéise les trois vers trisyllabiques (« parfumait », « ramassait » et « m’épatais »).

« Dans la salle à manger brune, que parfumait
Une odeur de vernis et de fruits, à mon aise
Je ramassais un plat de je ne sais quel met
Belge, et je m’épatais dans mon immense chaise. »

Dans Au Cabaret-Vert, l’enjambement crée une insistance plus nette encore sur le couplage: la rime « gousse » / « mousse » ressortent et communient avec éclat.

« Du jambon rose et blanc parfumé d’une gousse
D’ail, — et m’emplit la chope immense, avec sa mousse
Que dorait un rayon de soleil arriéré. »

2. Le grand vers

Pour Murat, l’essentiel est ailleurs:

« Si les options retenues pour la rime engagent le vers, c’est qu’elles agissent sur la hiérarchie des unités qui constituent le discours poétiques. »

Dans la conception classique, cette unité discursive prévaut: la forme est subordonnée à la raison du texte. La conception romantique, elle, tend à inverser le rapport et à faire passer le vers au premier plan. C’est la lettre de Baudelaire, elle-même influencée de celle de Poe.

Pour Hugo, le rapport est plus complexe. Il fut à la fois le poète du grand vers, et celui de la rime riche. Ce qui signifie que, chez lui, le rôle de structuration (saillance) est détenu par la rime et celui de ponctuation (scansion) par le « grand » vers. Aucune de ces deux unités ne prend véritablement le pas sur l’autre.

En fait, ces vers de la nouvelle école, baptisés « grands » par Sainte-Beuve, ont tous en commun une solidarité forte entre les hémistiches qui estompe l’effet de symétrie 6/6. En d’autres termes, ces vers se défont peu à peu des liens métriques pour devenir des entités autosuffisantes.

Ainsi, à la fin du Satyre :

« Partout une lumière et partout un génie !
Amour ! tout s’entendra, tout étant l’harmonie !
L’azur du ciel sera l’apaisement des loups.
Place à Tout ! Je suis Pan ; Jupiter ! à genoux. »

Murat observe qu’on rencontre en fin de vers des mots forts, mais que la rime y est faible (« loups » / « genoux »). Selon lui, l’effet réduit l’impression de couplage, et fait tendre le poème vers une poétique du fragment.

C’est l’inverse chez Banville où le vers a plutôt tendance à perdre son autonomie. Si la rime prévaut sur le vers, cela signifie soit qu’elle l’éclipse, soit qu’elle le met en relation avec une unité supérieure comme le distique, la strophe ou le poème lui-même.

3. Les poèmes de 1870 et 1871 : incipit et clausules

Les textes que Rimbaud écrit à cette époque-là sont très clairement marqués par une prépondérance de la rime sur le discours. C’est elle qui détermine l’invention et l’inventivité. Donc, en l’occurrence, la caricature: le plus bel exemple nous est donné dans Ce qu’on dit au poète.

Mais, c’est aussi le temps des exercices virtuoses de l’Album zutique: Rimbaud tend à confondre le vers avec la rime dans Jeune goinfre (vers de deux syllabes) et Cocher ivre (vers d’une seule syllabes). De même, dans Paris, où les hexasyllabes sont entièrement composés de noms propres.

Dans la partie romantique de ce corpus, Rimbaud se caractérise par une convergence de la rime forte (complétée d’assonances internes) et du débordement du vers. Cela se remarque surtout aux positions décisives: le début et la fin des poèmes.

Rimbaud ne collectionne pas les ouvertures parodiques, comme pouvait le faire Baudelaire. Les seuls exemples sont circonscrits à Chant de guerre parisien et Ce qu’on dit au poète (« Ainsi, toujours… », copié du Lac de Lamartine). Éventuellement à Roman, si l’on décèle la pointe d’ironie contenue dans la vertu gnomique de « On n’est pas sérieux quand on a dix-sept ans ».

En réalité, plutôt que d’isoler le premier vers en incipit, Rimbaud préfère faire dévaler sa phrase sur plusieurs lignes grâce à une suite d’enjambements. L’exemple le plus connu de cette façon de faire est, bien entendu, la première strophe du Dormeur du Val qui mimétise d’ailleurs la cascade:

« C’est un trou de verdure où chante une rivière
Accrochant follement aux herbes des haillons
D’argent ; où le soleil, de la montagne fière,
Luit : c’est un petit val qui mousse de rayons. »

On constate une solidarité forte entre les différents composants, effet qui est confirmé par l’anaphore de « c’est » et le couplage original de « haillons » et « rayons ». Le premier vers se détache car il est associé à une rime faible, mais ricoche néanmoins et est attaché au contexte par les enjambements.

Ce n’est pas le cas pour les Sœurs de Charité où Rimbaud détache réellement les deux premiers vers, conformément à la tradition romantique d’un Hugo.

« Le jeune homme dont l’œil est brillant, la peau brune,
Le beau corps de vingt ans qui devrait aller nu »

Ces deux vers sont très soudés, et aidés en cela par les assonances internes ( « peau » / « beau » et « brillant » / « vingt ans » ). La suite du poème confirme ce détachement, pour Murat :

« Laissant côte à côte le jeune homme et l’image également romantique de la Femme […], le texte échoue à les rejoindre et, s’achevant à grands effets de manche (noire alchimie, saintes études, vastes fins), manque symptomatiquement son sujet. »

Murat décèle, en cela, plus de réalisme dans les Poètes de sept ans où le pathos est imprégné de conscience critique. En fait, le poème contient deux incipits dont le premier est une forme de conclusion antéposée:

« Et la Mère, fermant le livre du devoir,
S’en allait satisfaite et très fière, sans voir,
Dans les yeux bleus et sous le front plein d’éminences,
L’âme de son enfant livrée aux répugnances. »

En suivant l’analyse de Murat, c’est le deuxième paragraphe qui fait office de pendant avec les Sœurs de charité:

« Tout le jour il suait d’obéissance ; très
Intelligent ; pourtant des tics noirs, quelques traits
Semblaient prouver en lui d’âcres hypocrisies. »

On décèle une nette tension entre, d’une part, la norme (la liaison « très-zintelligent ») et, d’autre part, et ce que Murat appelle des « variantes sarcastiques, hypocrites ou dévergondées ».

En clausule, Rimbaud n’hésite pas, selon l’approche caractéristique du sonnet, à placer une pointe, tandis qu’ Hugo opte presque toujours pour le sublime. Dans les fait, il n’utilise le procédé d’ Hugo que dans ses textes imitatifs, comme Le Forgeron, L’ Orgie parisienne ou encore Accroupissements. Il aime les clausules flottantes, rentrantes ou dépressives. Il aime l’inachèvement et la terminaison de biais.

Si l’on compare le début des Premières Communions et la première strophe d’Accroupissements, on assiste à l’utilisation des deux tendances.

Dans Premières Communions, en effet, le discours poétique est la caricature anticléricale. C’est lui qui détermine la construction des vers: la rime est imbriquée dans le réseau des équivalences.

« Mais le soleil éveille, à travers des feuillages,
Les vieilles couleurs des vitraux irréguliers.

La pierre sent toujours la terre maternelle.
Vous verrez des monceaux de ces cailloux terreux
Dans la campagne en rut qui frémit solennelle
Portant près des blés lourds, dans les sentiers ocreux,
Ces arbrisseaux brûlés où bleuit la prunelle,
Des nœuds de mûriers noirs et de rosiers fuireux. »

Dans Accroupissements, par contre, la strophe entière est bâtie à partir des rimes de « curé ». C’est ainsi qu’est produite l’image incongrue du troisième vers:

« Bien tard, quand il se sent l’estomac écœuré,
Le frère Milotus, un œil à la lucarne
D’où le soleil clair comme un chaudron récuré,
Lui darde une migraine et fait son regard darne,
Déplace dans les draps son ventre de curé. »

La conclusion de Murat va dans le sens du compromis. Pour lui, Rimbaud ne tranche pas vraiment, ne choisit pas entre le vers et la rime :

« Il ne laisse s’autonomiser ni l’un ni l’autre, mais soumet ces deux instances à une troisième, qui est le rythme d’ensemble du poème, porteur à la fois du sens et de l’investissement subjectif. »