Le vers de 12 pieds, qui est « le vers premier et résumant », a comme unité de mesure le temps nécessaire à l’expiration. Il tient donc sa matière métrique des nécessités organiques de l’appareil vocal.

Le vers se scinde aussi en éléments équidistants : organiquement, le temps d’une totale expiration, l’émotion, le sentiment, l’idée, inscrivent des intervalles.

Et pui, il faut encore composer avec les propriétés de hauteur, d’intensité et de longueur des sons. Des propriétés qui doivent être adéquates à l’idée. Pour Ghil, le sentiment qu’on a toujours eu du rythme s’avère donc trop simpliste : il ne se limite pas au seul « sentiment du retour régulier et équidistant d’une division numérique dans un mouvement quelconque ».

2. Les timbres de l’instrumentation verbale : rupture

Le vers de l’instrumentation verbale produit des mouvements de l’idée, qui fondent leur expression en mots. Mots dont le sens idéographique et le sens phonétique sont en rapport intime.

Le rythme n’est pas/plus le résultat d’une égalité numérique de pieds groupés, et/ou du retour équidistant d’accents.

Au contraire, les timbres de l’instrumentation verbale viennent en point d’orgue sur telles ou telles divisions du vers. Mais à intervalle musicaux à double direction (deux et trois) et non plus césurés !

Le vers de Ghil évolue ainsi en dehors de la mesure numérique préconçue, en dehors des nécessités de l’accent tonique. Celui-ci peut se déplacer au mieux de l’harmonie. Il donne vraiment naissance à une série mouvementée d’ondes ! Et ces ondes, si l’on se reporte au début de la démonstration, participent des ondes du Tout .

En découle tout naturellement : la nécessité de suppression de la strophe, à propos de laquelle Ghil ne souhaite pas s’étendre. En effet, si l’idée évolue, alors il devient incohérent de l’astreindre à des « retours périodiques de rimes et d’intervalles rigidement déterminés ».

Les rythmes nés de l’instrumentation verbale sont :

« en rappels nets ou insidieux, multipliés, entre-nués et évolués, se mêlant et se perdant, et à nouveau qui passent, dominent et s’évadent, orientés et gouvernés par l’Idée en progression ».

Dès lors, les timbres peuvent :

– soit « soutenir monotonement lente ou rapide, une phrase, en se répétant en même son à même hauteur et intensité »

– soit exprimer « un idéal ondulement » (qui participera des ondes de l’univers) en « passages réitérés, intervertis, harmoniquement ou inharmoniquement distants, de tous leurs points sonnant ». Et ce, « du valonnement des horizons et de l’ondulation des mers et du vent, aux pulsations des éphémères et de notre sang et de notre âme!»

3. Rimes, assonances et e-muet

Si elle une « sonorité de hasard en un ordre préconçu et illogique », la rime n’en a pas moins sa place dans l’instrumentation verbale. Pour, tantôt sonner à telle unité-de-durée dans la mesure totale du vers, et tantôt, par son absence, gommer cette même mesure.

Encore à l’intérieur du vers : elle rappelle les sons des rimes environnantes (soit exactement, soit atténuée en assonance) pour établir des rapports d’idées.

L’allitération participe aussi à la création de cette « atmosphère hallucinée », en réalisant entre les timbres vocaux une « nuance transitoire ». Et en remplaçant, entre elles, les consonnes : elle produit « la permutation phonique de leurs degrés ».

Concernant le e-muet, Ghil entend prétendre à son emploi « au même titre que de tout autre timbre-vocal. » C’est un « précieux élément instrumental » qui a trop souvent été la victime d’ « entreprises attentatoires à son essence ».

En effet, le vers classique ne le tient ni pour un élément numérique, ni pour un élément musical. Selon notre poète, c’est nier la spécificté même de la langue, ou du moins l’une de ses principales caractéristiques.

Le vers né de l’instrumentation verbal ne doit éteindre nulle vague de la « diaprure phonétique ». Il doit élider le e-muet s’il entend le réduire à « sa plus simple expression ». Mais lui donner toutes ses « tonalités délicates » : s’il se trouve précédé d’une voyelle , et/ou s’il termine un mot que va suivre une consonne.

« Et, que s’en souvienne la voix savante, savante instrumentalement du Lecteur, – qui, lui qui sait vraiment lire, tout haut et en toutes les valeurs sonores et idéales que nous aurons voulues, interprétera l’œuvre. »

• René Ghil (2) – Instrumentation verbale
  Pour Ghil, l'art universel par excellence est la musique instrumentale. Elle représente la totalité et la diversité de toutes les émotions –- les ondes des instruments communient avec le mouvement global, et participent de l’immense palpitation du Monde....
• René Ghil (1) – Introduction
  Ghil craignait que le vers libre ne conduise à ce « gré personnel du poète ». Sa démarche était tout le contraire : une poésie universelle (plus que celle de Rimbaud), et donc scientifiquement reproductible selon un schéma donné bien établi (d’où la conservation du syllabisme). ...
• Étude de la rime chez Rimbaud (4) – Les poèmes zutiques
  « Insensiblement, la rime semble tourner à l’assonance : on s’approche des vers de 1872. »...

Pour Ghil et sa manière d’art, le postulat est simple. La poésie doit prolonger, suggérer, les rythmes de l’univers. Unir et organiser cet Etre-Total du monde.

C’est la seule façon d’imposer l’ « adéquat Poème » : suivre le mouvement de la matière elle-même, qui n’est pas mais devient, « diverse et perpétuelle ». Son caractère est virtuellement universalisant.

2. Langage et musique instrumentale

Pour Ghil, l’art universel par excellence est la musique instrumentale. En effet, elle représente la totalité et la diversité de toutes les émotions –- les ondes des instruments communient avec le mouvement global, et participent de l’immense palpitation du Monde.

Or, la Parole est « l’instrument le plus multiple d’instruments ». Elle articule et suggère cette forme de « pluralité pensante ». L’idée, inspirée de Schumman, est que « les Voix sont des instruments, et plus. »

Tout instrument a ses harmonies propres, d’où son timbre que l’on définit comme une « couleur particulière du son ». Pour le langage, il en va de même : les harmoniques vocales se réalisent par des timbres vocaliques. Les Voyelles sont donc des instruments-vocaux qui, par « leur sonnante successions », harmonisent une instrumentation verbale.

3. Les timbres vocaliques et leurs harmoniques

« tout son de VOYELLE, – de même que d’instrument de musique, groupe autour de lui des harmoniques ».

Ghil singularise ainsi les différents timbres vocaliques fondamentaux en fonction de leurs harmoniques. Dans l’ordre croissant :

À cela, Ghil ajoute les diphtongues, qui sont des voyelles « les aspects élargis et les phases nuancées ». Il obtient ainsi comme série de timbres-vocaux :

4. Les consonnes : bruits de type instrumental

À cela, il faut encore ajouter les semi-voyelles — les sons m, n, et gn(e) — que particularise une lenteur massive, et les lettres-consonnes.

Communément, les consonnes sont étudiées comme une production préparatoire pour parvenir à l’articulation pure des voyelles. En somme, elles « sonnent ou consonnent en devenir de timbres-vocaux ».

Pour Ghil, il est important de reconnaître aux consonnes des qualités spéciales de bruits, que l’on retrouve pour les instruments de musique. De fait, il les répartit comme suit :

Ghil réunit alors ces propositions, en nouant des identités entre voyelles (et diphtongues), consonnes et instruments :

5. Une valeur double du langage

Si le caractère originel, primitif, de la parole n’avait pas été dénaturé : le langage aurait conservé sa double valeur. Valeur phonétique et valeur idéographique.

Par sa phonalité il aurait gardé :

« l’émotivité et le mouvement même de la sensation traduite primordialement par le cri.»

Ghil déplore que le langage quotidien ne serve qu’à « transmettre vite des idées à moitié devinées par le regard ». Les mots n’y sont qu’une sorte de « gesticulation ».

Selon lui, le rôle de la poétique est précisément de laisser se déployer « le sens intégral de la langue », qui est préservé quelque part. De renouer avec l’origine double de la parole. En effet :

« l’instrumentation verbale prétend, en déterminant aux mots le timbre, la hauteur, l’intensité et la direction, à la réintégration de la valeur phonétique en la langue. Et si le poète pense par des mots, il pensera désormais par des mots redoués de leur sens originel et total, par les mots-musique d’une langue-musique. »

6. Son et idée

La poésie a donc pour tâche, dès l’affirmation de cette instrumentation verbale, d’exiger les mots en tant que sonores, mais aussi comme ayant une valeur émotive en soi.

En effet, Ghil a cherché à relier les sons des timbres-vocaux avec des idées, des sentiments. Helmoltz avait déjà constaté que les sons émeuvent par leur vertu propre. La voix humaine serait donc constituée de trois éléments : l’émotivité instinctive, l’imitation des phonémes extérieurs et le sentiment ou la pensée.

« Triple mode dont l’origine unique est l’instinct » car le langage n’est après tout que « le développement multiple et varié du CRI ».

Socrate, et plus tard Lucrère, avaient eux aussi entrevu la dépendance naturelle qui existe entre l’idée et le son. Par exemple : le son « r » est analogique de l’idée du mouvement pour Socrate, le son « l » de la sensation de glissement, le son « gh » de l’impression de visqueux etc.

Au XVI^e siècle, on trouve :

a et o, et un, pour la grandeur, et pour la plénitude et l’amplitude,
é et i, pour l’expression de délié, de rare, de menu, d’aigu et de pénétrant, et de deuil et de douleur,
o et r, s et x, pour les grandes passions, et la rudesse et l’impétuosité, et l’âpreté,
u et n, pour l’expression de voile et de doute, et de noir.

Mais c’est surtout aux poésies de l’Inde , que l’on doit l’origine du « sens suggéré en sonorités appropriées ».

7. Audition colorée

En musique, le timbre n’est-il pas pris pour la couleur du son ? Le poète doit peindre ses gammes.

« la Harpe est blanche, et bleus sont les Violons mollis souvent d’une phosphorescence, pour éplorer les paroxysmes; en la plénitude des triomphes, les Cuivres sont rouges; la Flûte est jaune, qui module l’ingénu arrosant d’innocence les âmes; et, profondeur de la Terre et des Chairs, synthèse simplement des seuls instruments simples, les orgues toutes noires plangorent. »

8. Conclusion

Les idées, à l’était naissant de modes sonores, se réaliseraient donc en deux entités : les mots et les groupes de mots. Idéographiquement, les voyelles mènent les dominantes du rythme.

Soit la série suivante :

• René Ghil (3) – Ruptures
  Le vers de l’instrumentation verbale produit des mouvements de l’idée qui fondent leur expression en mots, mots dont le sens idéographique et le sens phonétique sont en rapport intime. ...
• René Ghil (1) – Introduction
  Ghil craignait que le vers libre ne conduise à ce « gré personnel du poète ». Sa démarche était tout le contraire : une poésie universelle (plus que celle de Rimbaud), et donc scientifiquement reproductible selon un schéma donné bien établi (d’où la conservation du syllabisme). ...
• Rimbaud en son temps : 1886
  La Vogue artistique, scientifique et sociale (dir.Léon d'Orfer) fait paraître sur cinq livraisons successives des textes de Rimbaud, dont une bonne part des Illuminations. ...

Mal associé au symbolisme et au vers-librisme, il fut le maître de crête après Rimbaud. Le fil continu ou discontinu entre la poésie objective et l’anti-poésie.

Après la publication de Légende d’Âme et de Sangs, il devient l’un des mardistes de Mallarmé (1886). C’est d’ailleurs lui qui préfaça le premier état de son Traité du Verbe. Ce désormais célèbre Avant-dire n’empêchera pourtant pas la discorde sur la question de l’Idéalisme et de l’égotisme.

Ghil rompt en 1888 et fonde la revue Les Ecrits pour l’Art qui fera école. Il devient initiateur et théoricien du mouvement « philosophique-instrumentiste » plus tard rebaptisé « évolutif-instrumentiste ».

En 1889, il fait paraître le premier volume de ce qui constituera son Œuvre de vie. En 3 parties :

Dire du Mieux , achevé en 1897 et repris entièrement en 1905-1909
Dire des Sangs , 1898-1901 et à titre posthume pour le dernier tome 1912-1926
Dire de la Loi , resté inachevé

Il s’agit d’un ensemble de type épique en marche vers le mieux-de-conscience. L’ écriture retrace l’évolution humaine, insistant sur les méfaits de l’extension industrielle et de l’idéologie capitaliste.

En 1909, il publie De la Poésie Scientifique, suivi en 1920, de La Tradition de Poésie-Scientifique. Des textes inspirés d’une « métaphysique émue », à la fois héritée du matérialisme atomiste antique (Lucrète) et moderne (Diderot). Mais aussi du transformisme darwinien et du bouddhisme (conception non dualiste du Cosmos).

En marge de l’entreprise mais pas tout à fait, il écrit le Pantoun des Pantoun (1902), un long poème lyrique et exotique, mêlant mots javanais et « instrumentation verbale ». Il réadapte son Traité du Verbe en plusieurs versions successives qui donneront naissance à l’En Méthode à l’œuvre (1891-1904).

Ses conceptions poétiques reposent sur des théories proprement linguistiques , à l’origine issues des réflexions rousseauistes. L’idée étant : à l’origine du langage est le CRI, pure expression sensible. C’est l’évolution et les besoins d’action et de communication qui ont lentement — mais sûrement — dissocié les « idéogrammes » de « leurs phonétismes correspondants ». D’où la mission du poète : restituer le langage en « organisme intégral » phonétiquement et graphiquement.

Il faut rattacher cette pensée de l’acoustique expérimentale de son temps, comme celle pratiquée par Hermann von Helmholtz dont la Théorie physiologique de la Musique fut traduite en français en 1868. Chaque timbre de la langue est censé correspondre à un instrument, ainsi qu’à une touche psychologique. Presqu’accessoirement à une couleur : l’audition colorée n’est pas — contrairement aux idées reçues — la substance de la théorie ghilienne. Cette idée de sémio-accoustique remet bien sûr en cause les données de la métrique traditionnelle, l’harmonie faisant discordance et inversement.

D’une innovation l’autre, il se consacre en partie aux enregistrements phonographiques, quelques jours avant Apollinaire à la Sorbonne. C’est le 16 décembre 1913, avec le « Chant de l’Espace », l’un des fragments de Dire de la Loi. L’extrait sera diffusé à la séance initiale du 27 mai 1914. Verhaeren et Ghil sont salués par un Apollinaire déçu de sa propre prestation.

René Ghil tend des cordes de clocher à poésie sonore, confie à Petroni :

« Dans cinquante ans le poète sera celui qui commandera à des machines phonétiques. La poésie sera une science ou ne sera plus ».

Un prophétisme de saison.

En 1919, Paul et George Jamati fondent Rythme et Synthèse, une revue de poésie cosmique, principalement vouée à la propagation de l’esthétique de Ghil. Il publie encore, en 1923, Les Dates et les Œuvres, une forme de testament polémique et auto-justificateur, avant de mourir en 1926.

2. Ghil et les Voyelles

Au même titre que Mallarmé, Ghil ne semble pas avoir reconnu à Rimbaud beaucoup de mérite. Il l’évoque tout juste dans Les Dates et les Œuvres. Sans doute pour éviter qu’on ne le compare trop fameusement à cet auteur de balbutiements.

À propos de Voyelles :

« Fantaisie d’ailleurs, tout inconsciente, notant seulement de hasardeuses correspondances de sensations, – de ce Sonnet tant reproduit et qui servit longtemps aux critiques à dénaturer, par ignorance ou malin plaisir, le vrai sens de « l’Instrumentation verbale » […] »

Verlaine ne fait qu’un bond :

« L’intense beauté de ce chef d’œuvre le dispense à mes humbles yeux d’une exactitude théorique dont je pense que l’extrêmement spirituel Rimbaud se fichait sans doute pas mal. […] n’allons pas plus vite que les violons, et ne prêtons point à rire aux gens plus qu’il ne nous convient.»

Dans son Traité de 1886, Ghil insiste et condamne sans appel l’entreprise de Rimbaud :

« d’Arthur Rimbaud la vision doit être revue : ne l’exigerait que l’erreur sans pitié d’avoir sous la Voyelle se évidemment simple, l’U, mis une couleur composée,le vert »

Cette fois, la brouille est inévitable. Verlaine lui adresse une réponse incendiaire et ironique :

« Moi qui ai connu Rimbaud, je sais qu’il se foutait pas mal si A était rouge ou vert. Il le voyait comme ça, mais c’est tout. Du reste, il faut bien un peu de fumisterie »

N’en partageait-il pas moins la position matérialiste de Rimbaud ? Celle-là même qui lui avait fait dire à son tour « Merdre à Dieu » et « Merde à l’Eden » baudelairien et, par extension, mallarméen.

Quoiqu’il en soit : trop de glose étouffe l’effet de glose. Ce que dit le sonnet rimbaldien n’est autre que ceci : la poésie comme lieu de signifiance et non comme lieu d’essence.

3. L’impasse de Ghil

Disons-le, Ghil ne voulait pas qu’il y ait confusion entre mètre et rythme. Et ce, comprenant qu’il pouvait bien reprendre le syllabisme de l’alexandrin, sans pratiquer la métrie. C’est ce que Jean-Pierre Bobillot appelle inframétrie, une « onde multiple » de syllabes. Il l’analyse comme ci-dessous :

Réception (Sensation, Ophélie) – Dissociation (Le Mal, le Bateau ivre) – Disqualification(Qu’est-ce que pour nous … ») chez Rimbaud

Réception (Légende) – Réjection ou Dissonance absolue chez Ghil

Pour les vers-libristes et prosateurs du temps, il ne faut pas uniquement sortir de la métrique, mais aussi du syllabisme : quitter et le chiffre et le nombre. Ghil ne les suit pas. Il conserve le nombre et se met, ainsi, en retrait par rapport aux innovations de ses contemporains.

En effet, aux alentours de 1891, la situation littéraire de Ghil est loin d’être confortable. Il est méprisé des libristes comme des défenseurs de la métrique . Il est engagé dans une impasse : comment concilier l’abandon de la métrique et le maintient du syllabisme ?

« Ni fixe, ni libre, son vers, et plus généralement, tous ses procédés littéraires[…] pouvaient passer pour des fantaisies individuelles, logiquement construites et qui ont toutes les raisons d’être incompréhensibles », nous dit Bobillot.

Ghil craignait que le vers libre ne conduise à ce « gré personnel du poète ». Sa démarche était tout le contraire : une poésie universelle (plus que celle de Rimbaud), et donc scientifiquement reproductible selon un schéma donné bien établi (d’où la conservation du syllabisme).

Et pourtant. Il ne réussissait pas à dissocier très clairement : le vers métrique de 12 pieds avec coupes du vers non métrique de 12 syllabes. L’alexandrin, alors. Mais compte-t-il pour rien ? Là où Bobillot le rapproche de Rimbaud, c’est que, pour lui, les deux poètes superposent les dissonances locales et globales.

En ce sens que : cette pratique du vers syllabique non métrique tend à renchérir. C’est par ce biais que Ghil pensait accomplir le vers dans son essence : par mysticisme du Nombre et des valeurs mathématiques.

• La magique étude de Jacques Villeglé
  Avec Rimbaud, Villeglé partage ce goût immodéré de l’expressivité et de l’engagement universel des mots. Sous son poing et sous sa plume, les fameuses et fumeuses Voyelles renouent avec leur objectif initial....
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