1. Un exemple parmi d’autres

Dans son analyse, les rimes sont donc porteuses de niveaux de codage précis. Comme par exemple le premier couplage du Bateau ivre :

Comme je descendais des Fleuves impassibles,
[...]Des Peaux-Rouges criards les avaient pris pour cibles,

Cette première association est, en effet, porteuse du ton allégorique et polémique de tout le quatrain. « Impassible » est, en effet, un adjectif cliché du romantisme et du style parnassien. L’inclusion de « cible » renvoie, quant à elle, au texte À une Madone de Baudelaire, déjà reprise par Verlaine dans un de ses Poèmes saturniens :

- Que nous cerne l’Oubli, noir et morne assassin,
Ou que l’Envie aux traits amers nous ait pour cibles,
Ainsi que çavitrî faisons-nous impassibles,
Mais, comme elle, dans l’âme ayons un haut dessein.

Il est fort à parier que Verlaine soit la source directe, notamment en raison de l’emploi du pluriel chez Rimbaud. Ce n’est qu’un exemple parmi tant d’autres.

2. Banville ou la rime-citation

Murat s’est dantage intéressé au rapport entre Rimbaud et Banville. À commencer par l’intertextualité évidente de Ma Bohême, texte marqué comme une sorte de renouveau du romantisme de 1830. Trois rimes proviennent directement des Odes funambulesques :

ourses/courses < La Voyageuse
frous-frous/trous < L’Académie royale de musique
fantastique/élastique < Le Saut du tremplin

L’effet produit par cette reprise de Rimbaud va dans deux sens totalement opposés : l’hommage et le dépassement. Murat parle de « dialogue implicite » entre les deux poètes.

Avec Ce qu’on dit au poète, Rimbaud change d’angle d’attaque. Il s’adresse directement à son dédicataire et ne cache pas son intention parodique. À la rime, il multiplie les citations littérales pour mieux railler.

En réalité, il reprend à son compte les rimes virtuose du « maître », mais les utilise à contre-emploi. Et finalement, en tire des structures irrégulières. Il dénonce, par ce biais, le non-avenir des formes vieilles. Rimbaud confie d’ailleurs, métapoétiquement, à la fin du poème :

Commerçant ! colon ! médium !
Ta Rime sourdra, rose ou blanche,
Comme un rayon de sodium,
Comme un caoutchouc qui s’épanche

Ce que Murat analyse comme un tournant décisif :

« Pour nous, lecteurs modernes, c’est un changement d’ère : la page du Parnasse est tournée. Car la rime ainsi définie peut se passer de la rime, de même que la poésie peut se passer du vers. »

• Étude de la rime chez Rimbaud (6) – Usage de la rime faible
• Étude de la rime chez Rimbaud (7) – La rime ludique
• L’habit ne fait pas le Mal
• Étude de la rime chez Rimbaud (5) – Quelques incorrections
• Étude de la rime chez Rimbaud (3) – Les poèmes de 1871

Il décide d’étudier ces relations selon trois niveaux :

• niveau contextuel : organisation du texte, effet esthétique/stylistique global ;
• niveau intra-textuel : position dans le corpus, interférences d’un poème à l’autre ;
• niveau intertextuel : indexation d’un genre (ex: tragédie classique) ou d’une citation (ex: référence à Lamartine).

1. L’enjambement à la rime

Dans la poésie classique, la rime et le vers, bien qu’ étroitement associés, ne sont pas nécessairement corrélés. Leurs options sont divergentes, surtout lorsqu’il y a déviation ou altération de l’un.

Dans les poèmes de 1870 et 1871, Rimbaud ne nous donne que deux exemples où la gauchissement du vers semble aller de pair avec celui de la rime:

• L’avant-dernière strophe du Bateau ivre (« Si je désir une eau d’Europe… »)
• Le second sonnet des Stupra (« Nos fesses ne sont pas les leurs »)

C’est trop peu pour conclure à quoi que ce soit. Par contre, la rime peut être plus sûrement affectée par son rapport avec la frontière métrique du vers: c’est le cas avec l’enjambement.

Dans la première strophe de La Maline, Rimbaud, en séparant le substantif « met » de son épithète « belge », met ainsi en évidence la double relation d’inclusion à la rime et homogénéise les trois vers trisyllabiques (« parfumait », « ramassait » et « m’épatais »).

« Dans la salle à manger brune, que parfumait
Une odeur de vernis et de fruits, à mon aise
Je ramassais un plat de je ne sais quel met
Belge, et je m’épatais dans mon immense chaise. »

Dans Au Cabaret-Vert, l’enjambement crée une insistance plus nette encore sur le couplage: la rime « gousse » / « mousse » ressortent et communient avec éclat.

« Du jambon rose et blanc parfumé d’une gousse
D’ail, — et m’emplit la chope immense, avec sa mousse
Que dorait un rayon de soleil arriéré. »

2. Le grand vers

Pour Murat, l’essentiel est ailleurs:

« Si les options retenues pour la rime engagent le vers, c’est qu’elles agissent sur la hiérarchie des unités qui constituent le discours poétiques. »

Dans la conception classique, cette unité discursive prévaut: la forme est subordonnée à la raison du texte. La conception romantique, elle, tend à inverser le rapport et à faire passer le vers au premier plan. C’est la lettre de Baudelaire, elle-même influencée de celle de Poe.

Pour Hugo, le rapport est plus complexe. Il fut à la fois le poète du grand vers, et celui de la rime riche. Ce qui signifie que, chez lui, le rôle de structuration (saillance) est détenu par la rime et celui de ponctuation (scansion) par le « grand » vers. Aucune de ces deux unités ne prend véritablement le pas sur l’autre.

En fait, ces vers de la nouvelle école, baptisés « grands » par Sainte-Beuve, ont tous en commun une solidarité forte entre les hémistiches qui estompe l’effet de symétrie 6/6. En d’autres termes, ces vers se défont peu à peu des liens métriques pour devenir des entités autosuffisantes.

Ainsi, à la fin du Satyre :

« Partout une lumière et partout un génie !
Amour ! tout s’entendra, tout étant l’harmonie !
L’azur du ciel sera l’apaisement des loups.
Place à Tout ! Je suis Pan ; Jupiter ! à genoux. »

Murat observe qu’on rencontre en fin de vers des mots forts, mais que la rime y est faible (« loups » / « genoux »). Selon lui, l’effet réduit l’impression de couplage, et fait tendre le poème vers une poétique du fragment.

C’est l’inverse chez Banville où le vers a plutôt tendance à perdre son autonomie. Si la rime prévaut sur le vers, cela signifie soit qu’elle l’éclipse, soit qu’elle le met en relation avec une unité supérieure comme le distique, la strophe ou le poème lui-même.

3. Les poèmes de 1870 et 1871 : incipit et clausules

Les textes que Rimbaud écrit à cette époque-là sont très clairement marqués par une prépondérance de la rime sur le discours. C’est elle qui détermine l’invention et l’inventivité. Donc, en l’occurrence, la caricature: le plus bel exemple nous est donné dans Ce qu’on dit au poète.

Mais, c’est aussi le temps des exercices virtuoses de l’Album zutique: Rimbaud tend à confondre le vers avec la rime dans Jeune goinfre (vers de deux syllabes) et Cocher ivre (vers d’une seule syllabes). De même, dans Paris, où les hexasyllabes sont entièrement composés de noms propres.

Dans la partie romantique de ce corpus, Rimbaud se caractérise par une convergence de la rime forte (complétée d’assonances internes) et du débordement du vers. Cela se remarque surtout aux positions décisives: le début et la fin des poèmes.

Rimbaud ne collectionne pas les ouvertures parodiques, comme pouvait le faire Baudelaire. Les seuls exemples sont circonscrits à Chant de guerre parisien et Ce qu’on dit au poète (« Ainsi, toujours… », copié du Lac de Lamartine). Éventuellement à Roman, si l’on décèle la pointe d’ironie contenue dans la vertu gnomique de « On n’est pas sérieux quand on a dix-sept ans ».

En réalité, plutôt que d’isoler le premier vers en incipit, Rimbaud préfère faire dévaler sa phrase sur plusieurs lignes grâce à une suite d’enjambements. L’exemple le plus connu de cette façon de faire est, bien entendu, la première strophe du Dormeur du Val qui mimétise d’ailleurs la cascade:

« C’est un trou de verdure où chante une rivière
Accrochant follement aux herbes des haillons
D’argent ; où le soleil, de la montagne fière,
Luit : c’est un petit val qui mousse de rayons. »

On constate une solidarité forte entre les différents composants, effet qui est confirmé par l’anaphore de « c’est » et le couplage original de « haillons » et « rayons ». Le premier vers se détache car il est associé à une rime faible, mais ricoche néanmoins et est attaché au contexte par les enjambements.

Ce n’est pas le cas pour les Sœurs de Charité où Rimbaud détache réellement les deux premiers vers, conformément à la tradition romantique d’un Hugo.

« Le jeune homme dont l’œil est brillant, la peau brune,
Le beau corps de vingt ans qui devrait aller nu »

Ces deux vers sont très soudés, et aidés en cela par les assonances internes ( « peau » / « beau » et « brillant » / « vingt ans » ). La suite du poème confirme ce détachement, pour Murat :

« Laissant côte à côte le jeune homme et l’image également romantique de la Femme […], le texte échoue à les rejoindre et, s’achevant à grands effets de manche (noire alchimie, saintes études, vastes fins), manque symptomatiquement son sujet. »

Murat décèle, en cela, plus de réalisme dans les Poètes de sept ans où le pathos est imprégné de conscience critique. En fait, le poème contient deux incipits dont le premier est une forme de conclusion antéposée:

« Et la Mère, fermant le livre du devoir,
S’en allait satisfaite et très fière, sans voir,
Dans les yeux bleus et sous le front plein d’éminences,
L’âme de son enfant livrée aux répugnances. »

En suivant l’analyse de Murat, c’est le deuxième paragraphe qui fait office de pendant avec les Sœurs de charité:

« Tout le jour il suait d’obéissance ; très
Intelligent ; pourtant des tics noirs, quelques traits
Semblaient prouver en lui d’âcres hypocrisies. »

On décèle une nette tension entre, d’une part, la norme (la liaison « très-zintelligent ») et, d’autre part, et ce que Murat appelle des « variantes sarcastiques, hypocrites ou dévergondées ».

En clausule, Rimbaud n’hésite pas, selon l’approche caractéristique du sonnet, à placer une pointe, tandis qu’ Hugo opte presque toujours pour le sublime. Dans les fait, il n’utilise le procédé d’ Hugo que dans ses textes imitatifs, comme Le Forgeron, L’ Orgie parisienne ou encore Accroupissements. Il aime les clausules flottantes, rentrantes ou dépressives. Il aime l’inachèvement et la terminaison de biais.

Si l’on compare le début des Premières Communions et la première strophe d’Accroupissements, on assiste à l’utilisation des deux tendances.

Dans Premières Communions, en effet, le discours poétique est la caricature anticléricale. C’est lui qui détermine la construction des vers: la rime est imbriquée dans le réseau des équivalences.

« Mais le soleil éveille, à travers des feuillages,
Les vieilles couleurs des vitraux irréguliers.

La pierre sent toujours la terre maternelle.
Vous verrez des monceaux de ces cailloux terreux
Dans la campagne en rut qui frémit solennelle
Portant près des blés lourds, dans les sentiers ocreux,
Ces arbrisseaux brûlés où bleuit la prunelle,
Des nœuds de mûriers noirs et de rosiers fuireux. »

Dans Accroupissements, par contre, la strophe entière est bâtie à partir des rimes de « curé ». C’est ainsi qu’est produite l’image incongrue du troisième vers:

« Bien tard, quand il se sent l’estomac écœuré,
Le frère Milotus, un œil à la lucarne
D’où le soleil clair comme un chaudron récuré,
Lui darde une migraine et fait son regard darne,
Déplace dans les draps son ventre de curé. »

La conclusion de Murat va dans le sens du compromis. Pour lui, Rimbaud ne tranche pas vraiment, ne choisit pas entre le vers et la rime :

« Il ne laisse s’autonomiser ni l’un ni l’autre, mais soumet ces deux instances à une troisième, qui est le rythme d’ensemble du poème, porteur à la fois du sens et de l’investissement subjectif. »

• Étude de la rime chez Rimbaud (7) – La rime ludique
• Étude de la rime chez Rimbaud (6) – Usage de la rime faible
• Étude de la rime chez Rimbaud (5) – Quelques incorrections
• Étude de la rime chez Rimbaud (4) – Les poèmes zutiques
• Étude de la rime chez Rimbaud (3) – Les poèmes de 1871

On peut observer chez les Romantiques un phénomène de resserrement par rapport à la tradition classique (genres satirique et burlesque) : les purs jeux formels n’existent pas ou plus. Ils sont tout simplement rentrés dans la normalité, et passent souvent inaperçus.

Pour Murat, les Romantiques après Hugo utilisent l’invention à la rime, mais en « sous-main », en n’assumant ni théorie poétique spécifique, ni vœux esthétique et/ou idéologique. Tout se passe comme si le cadre versifié de la rime restait toujours intact.

Ainsi, l’homonymie est limitée aux monosyllabes (pas/pas) et, les procédés paronymiques et sur inclusion, passent pour être naturels, non forcés. Ils sont donnés par la langue, en quelque sorte. Et ne constituent pas d’entorse technique par rapport à la norme.

Dans le premier Romantisme, on rime comme Voltaire ou Delille. Musset ou Lamartine font, en effet, peu usage des rimes sur paronymie ou inclusion. Et les rares cas constatés sont loin d’être ludiques : rimes banales et stéréotypées.

nombre/ombre, noir/soir

Dans la poésie d’Hugo, par contre, la dérivation que Murat qualifie d’automatique crée, sinon la tension, du moins la machine poétique. Le ressort du vers hugolien, tel qu’on le connaît. Cet espace de liberté relative permet ainsi, de temps à autre, l’éclosion d’une rime dite voyante, c’est-à-dire relevant vraiment de la trouvaille.

Thesalienne/hyène

À sa suite, Banville. Il écrit assez bien de rimes homonymiques, et quelques rimes équivoquées : dans Évohé, par exemple, une rime sur deux est ludique. Si bien que Murat en conclut à une lecture pénible. La construction des jeux finit, chez lui, par tuer la poésie.

Ce ne sera pas le cas de Gauthier. Lui, ne force pas tant son talent. Sa plume est facile. On se rapproche déjà un peu plus de Rimbaud.

Mais c’est sans doute Baudelaire qui peut être véritablement pris pour maître dans son cas : il réussit mieux qu’aucun autre le compromis entre l’invention ludique de la rime et la réussite du texte. C’est le cas de son fameux Spleen : la répétitivité des composants à la rime matérialisent à la perfection l’idée de l’enfermement et de l’épuisement vital. C’est du moins la conclusion de Murat.

2. La rime ludique rimbaldienne

Chez le Rimbaud de 1871, la proportion de rimes ludiques est comparable, quoiqu’un peu plus élevée. Une rime sur trois relève de ce genre d’invention équilibrée. Une fréquence constante sur les deux premières années de son écriture. Dans les poèmes zutiques, on peut par contre divisé les résultats par deux.

Comme chez Baudelaire, beaucoup de ces rimes sont peu voyantes ; parfois données par la langue ou la tradition. Pourtant, même quand les rimes prises une à une ne retiennent pas l’attention, Murat n’en décèle pas moins un effet global.

Il tire deux grandes conclusions de son examen du corpus :

• 1. une proportion importante des paronymes monosyllabiques en 1870 : ainsi que beaucoup d’inclusions monosyllabiques, surtout dans les poèmes courts.
• 2. un fort taux de rimes sur inclusion a priori originales ou ludiques en 1871 : beaucoup des monosyllabes ou rimes banales que l’on pouvait trouver en abondance dans les premiers grands poèmes de 1870 ont presque disparu.

3. La rime ludique chez le Rimbaud de 1870

Le jeu à la rime le plus caractéristique dans les premiers poèmes de Rimbaud, c’est sans conteste : les paronymes monosyllabiques féminins qui associent des termes concerts faisant image, souvent rapprochés par un lien de contiguïté métonymique.

gousse/mousse, moue/joue, routes/gouttes

Pour Murat, il s’agit alors d’une réponse aux circonstances : le besoin d’aimer et d’être aimé. Les rimes sur inclusion de la même époque sont elles, totalement comiques.

traités/retraités, bonnes/trombonnes (À la Musique)

4. La rime ludique chez le Rimbaud de 1871

Murat retient la rime sur inclusion comme caractéristique de cette année. De la satire, en passant par l’hyperbole, Rimbaud aboutit finalement à un certain dépassement de la forme.

On commence par la droite ligne d’À la Musique. Rimbaud reprend d’ailleurs, dans Les Douaniers, la rime « traités/retraités ». La thématique est la même, en plus agressive :

fémurs/murs (Les Assis), récuré/curé (Accroupissements)

Ensuite, on touche au paroxysme hyperbolique :

éclanches/hanches (Mes Petites Amoureuses)
car/Picard, Asnières/printanières, héliotropes/trops (Chant de guerre parisien)

Rimbaud marche, en cela, sur les traces de Banville, qui faisait des rimes similaires

qui/Sakosi

La parodie rimbaldienne entame sa phase virtuose. Rimbaud fait cohabiter la pure fantaisie et le prosaïsme le plus pur, comme dans Les Poètes de sept ans.

tresses/fesses, pantalons/talons

On est à la limité de la rime équivoquée. Dans L’Homme juste, par exemple, une rime comme « assez/cétacés » est remarquables à ce titre. C’est la pleine incongruité.

Enfin, avec des textes comme Ce qu’on dit au poète à propos des fleurs et Le Bateau ivre, Murat note un débordement : l’intention parodique et supplantée, transcendée par l’invention. La rime sur inclusion est alors davantage un ingrédient du génie qu’une fin en soi.

floraisons/raisons, pubescences/essences, peux/sirupeux (Ce qu’on dit au poète à propos des fleurs)
Marées/démarées, pommes sures/vomissures, nasses/bonaces, électriques/triques (Le Bateau ivre)

• Étude de la rime chez Rimbaud (8) – Le débat de la rime et du vers
• Étude de la rime chez Rimbaud (6) – Usage de la rime faible
• Étude de la rime chez Rimbaud (5) – Quelques incorrections
• Étude de la rime chez Rimbaud (9) – Rime et citation
• Étude de la rime chez Rimbaud (1)

1. Rimes stéréotypées

Pour Murat, l’attitude de Rimbaud envers les rimes stéréotypées et ambivalente. Tantôt, il verserait bêtement dans le lieu commun, tantôt, au contraire, il s’en servirait pour produire des citations ironiques.

Ainsi, dans les longs poèmes de 1870, elles semblent dénoter d’un certain sérieux:

âme/femme, infâme/femme, mère/amère

Par contre, ailleurs, elles sont plutôt rares. Elles disparaissent pratiquement dans le Recueil de Douai.

C’est en 1871, que les rimes stéréotypies refont surface chez Rimbaud. Mais, à présent, dans un but de parodie. Elles sont maîtrisées.

Ainsi, dans Soleil et Chair, pour se moquer d’une sentimentalité exacerbée (que Murat compare à celle de M.Léonard d’Un cœur sous une soutane) :

Il chante… et le bois chante, et le fleuve murmure
Un chant plein de bonheur qui monte vers le jour !…
C’est la Rédemption ! c’est l’amour ! c’est l’amour !…

2. Rimes sourdes en –té et en –ment

C’est le symbole de l’essoufflement néo-classique. C’était le véritable chiendent, pris pour cible, évidemment, par l’école romantique et ses poéticiens, comme Ténint.

On les trouve dans Morts de Quatre-vingt-douze (liberté/humanité) ou dans Rages de César (liberté/éreinté). Dans Les Douaniers, Rimbaud semble prendre un malin plaisir à les enrichir :

retraités/Traités, embêtés/gaîtés

D’autres exemples sont encore plus remarquables :

à côté/sauté (écart grammatical), humidité/médité, culottée/emmaillotée

En 1871, il flirte avec la paronymie:

ratées/bâtées

Ou avec le jeu de mots, dans L’Homme juste:

cité/cécité, c’est assez/cétacé

3. Rimes grammaticales

Pour rappel, les rimes grammaticales sont des rimes construites sur des suffixes ou des désinences verbales.

Tout comme les rimes sourdes en –té et en –ment, elles abondent chez les néo-classiques, et sont donc boudées des romantiques et des Parnassiens, comme Banville qui est le plus strict sur ce point.

Rimbaud s’inscrit dans ce sillage. Le corpus de 1870 ne contient qu’une proportion de 5,7%. C’est un peu plus que dans les Odes funambulesques, mais moins que chez Hugo ou Gauthier.

En 1871, par contre, il change de bord. Il double le chiffre, et rejoint Baudelaire, avec une proportion de 12,5%. En tout, ce sont 20 occurrences. Murat nous explique très bien ce phénomène :

« Le facteur déterminant est que c’est pour Rimbaud l’année des dictionnaires ; en proie à une sorte de prurit lexical, il multiplie les termes techniques, les régionalismes, les pseudo-archaïsmes et les dérivations néologiques. C’est l’année des diptères, des céphalalgies, des rosiers fuireux, des flots abracadabrantesques, des bleuités et bleuisons, des éclanches et des pialats (sur lesquels on s’interroge encore). Beaucoup de ces mots sont mis en vedette à la rime. »

Rimbaud a alors dans l’intention d’être transgressif. Il installe en première instance des éléments propres à la prose :

épileptiques/rachitiques, éminences/répugnances

Ces rimes qui proviennent de la satire sont assez fréquents dans Les Sœurs de charité (7), Ce qu’on dit au poète (12), Les Premières Communions (14). Dans Le Cœur volé aussi, où il crée des tensions entre les registres linguistiques et lexicaux.

Il faudra attendre le Bateau ivre pour voir réapparaître ce genre de rime, sans cette connotation scientiste.

• Étude de la rime chez Rimbaud (5) – Quelques incorrections
• Étude de la rime chez Rimbaud (9) – Rime et citation
• Étude de la rime chez Rimbaud (7) – La rime ludique
• Étude de la rime chez Rimbaud (1)
• Étude de la rime chez Rimbaud (8) – Le débat de la rime et du vers

1. Variation du timbre vocalique (rime ardennaise)

Les rimes qui présentent une variation du timbre vocalique sont assez fréquentes chez Rimbaud. Ce qui signifie que, phonétiquement, leur identité n’est pas exacte dans bon nombre d’occurrences. Dans le corpus envisagé, 12 exemples de ce type peuvent être relevés. Voir la liste exhaustive ci-dessous.

rôles/idoles (Soleil et chair)
épaule/corolle (Ophélie)
sonne/jaune (Les Effarés)
folles/épaules (Les Réparties de Nina)
rosés/tu sais (Les Réparties de Nina)
prés/près (Les Réparties de Nina)
rôle/pétrole (Chant de guerre parisien)
jamais/déformés (Les Pauvres à l’église)
progrès/degrés (L’Orgie parisienne)
prés/près (Ce qu’on dit au poète)
embaumé/mai (Le Bateau ivre)
gauche/sacoche (État de siège ? )

Les traités de poétique condamnent ce genre de rimes à l’unanimité. C’est le cas de Quicherat, notamment :

« Deux syllabes, dont l’une est longue et l’autre brève, forment une rime qui offesnse désagréablement l’oreille.»

Chez Rimbaud, elles sont fréquemment corroborées par une distinction graphique. Ce qui les rend plus acceptables, du moins à l’œil.

é/è versus é/ai

Il compense également cet écart par le maintien d’une consonne en position d’appui, ou au moins en coda.

Pour Murat, le phénomène ne s’explique pas par la seule perception ardennaise. On ne peut, en effet, prétendre que seul l’accent régional est responsable d’une telle déviance chez Rimbaud. Comment expliquer sinon que des pratiques similaires existent – même si c’est de manière beaucoup plus rare — chez ses contemporains: Baudelaire, Banville et même Hugo.

En 1871, il régularise un peu la tendance. Globalement, il se limite à l’usage de la rime é/ai. Seuls Chant de guerre parisien et un des Coppée de l’Album zutique restent fort marqués par ces dissonances.

2. Les consonnes flottantes

Concernant les consonnes flottantes, Murat distingue trois degrés d’incorrections: allant du plus acceptable au plus prohibé.

Le premier degré concerne des rimes associant des consonnes différentes, certes, mais dont l’une est particulièrement rare en fin de mot.

banc, sang, loup

Dans cette série, on retrouve la très romantique d’or/dort. Rimbaud l’affectionne tout particulièrement. On note sa présence dans 4 de ses textes : Le Mal, Tête de faune, Les Mains de Jeanne-Marie et Ce qu’on dit au poète.

De même, les rimes impliquant des noms propres:

Weber/vert (Les Phares)

Le second degré concerne des rimes où un seul des mots présente une consonne d’appui. C’est déjà moins acceptable au regard de la norme.

rond/goudron

Le troisième degré est qualifié de vicieux par le traité de Quicherat. Il concerne les rimes du singulier avec le pluriel. Ces rimes sont inexistantes chez les Parnassiens, de même chez Baudelaire. On en trouve une seule dans les Poèmes saturniens.

Chez Rimbaud, on en rencontre trois dans le seul Ce qu’on dit au poète. La tension est à son comble dans ce texte :

aux crépuscules, bouchons de carafes, yeux de braises

Aussi, une rime singulier-pluriel:

jongleur/fleurs

Ou, dans Les Chercheuses de poux:

le vin de Paresse/la lenteur des caresses

Dans ses Poètes Maudits, Verlaine parle d’une « légèreté d’esquisse, en tremblée de facture au charme frêle du morceau ».

En réalité, la rime singulier-pluriel est un des points les plus subversifs du travail de la rime chez Rimbaud.

Premières conclusions

Sur les 24 rimes déviantes de 1871, il est difficile de faire le part des choses. Tantôt, Murat est enclin à parler des « défauts de jeunesse », tantôt de « facture (délibérément ?) relâchée ». Le moins que l’on puisse dire est qu’il reste timide sur la question de l’interprétation.

Pour le corpus de 1871, il remarque par contre un net changement. Cette fois, Murat parle bien d’une attitude ambivalente envers la règle :

« qui est tantôt ouvertement bafouée, tantôt outrageusement respectée au détriment de la syntaxe. »

Le premier de ces deux pôles est représenté par des textes comme : Les Poètes de septs ans, Les Sœurs de charité et Le Bateau ivre. On est dans l’ironie pré-symboliste. C’est assez clair.

cieux de braise, lits de diamants, poteaux de couleur.

L’autre pôle, lui, est représenté par des textes comme : Les Assis, Mes Petites amoureuses, ou L’Orgie parisienne. C’est l’influence satirique. On retrouve des rimes du singulier avec le pluriel:

visières/lisière

Murat rapproche cette tension de celle que l’on peut sentir au niveau du lexique, de la structure du vers, et même de la pratique du sonnet. Ce qui lui fait dire :

« Chez Rimbaud, il s’agit sans aucun doute d’une infraction délibérée. »

3. Les rimes pauvres

On parle de rimes pauvres pour les rimes présentant un seul phonème en commun. La proportion est très élevée dans les poèmes de 1870, beaucoup moins en 1871 où Rimbaud se rapproche des usages de son temps.

Là où l’analyse est intéressante, c’est surtout sur le plan qualitatif. Ces rimes pauvres sont souvent « honorables », pour reprendre le mot de Verlaine. Voire même, à la hauteur de ses aînés les plus exigeants.

Elles comportent au moins une consonne flottante, et s’appuient sur des consonnes apparentées.

bas/pas, lilas/là-bas, dada/papa, colorié/arriéré, frileux/cieux

D’autres compensent par une voyelle digraphe:

fou/cou

Plus rarement, on trouve un chva féminin:

moue/joue

Une chose amusante à observer est la récurrence de la rime « feu/bleu » chez Rimbaud. Présente 7 fois entre 1870 et 1871. Elle réapparaît encore en 1872, dans Est-elle almée ?.

Concernant la loi de la consonne d’appui, Rimbaud semble y être insensible. Il ne s’en préoccupe pas: 25 % de ces rimes sont seulement suffisantes à cet égard. Pour Murat, une telle proportion n’autorise pas de les considérer comme un simple écart, ou comme une simple… mais bien, comme une intention esthétique.

« Rimbaud arrive après la querelle de la rime riche ; il va être aux prises avec des enjeux plus complexes. »

• Étude de la rime chez Rimbaud (6) – Usage de la rime faible
• Étude de la rime chez Rimbaud (1)
• Étude de la rime chez Rimbaud (7) – La rime ludique
• L’apprentissage de subversion
• Étude de la rime chez Rimbaud (8) – Le débat de la rime et du vers

1. Les poèmes burlesques : rimes pauvres et négligeables (consonnes flottantes éloignées, rimes grammaticales).

2. Les deux poèmes sur le Prince impérial : rimes riches voire remarquables.

Pubère/Père, Crèches/brèches, solitude/Habitude (L’enfant qui ramassa les balles…)

Rimbaud ne s’inspire donc qu’à moitié de la rime très parnassienne de Coppée, régulière, riche et avec consonne d’appui.

Dans sa parodie, pourtant, il reprend la rime voyante : guiguette/baguette

Je préfère sans doute au printemps la guinguette
Où des marronniers noirs bourgeonne la baguette

Dans ce cas précis, il crée la tension satirique. Ce qu’on ne retrouve pas chez Coppée. Pour Murat, c’est « un vers de Rimbaud et une rime de Coppée ». Cela veut tout dire !

En réalité, Rimbaud pastiche en affaiblissant. Parfois, de façon très incisive ! Coppée n’aurait jamais osé faire rimer « rive gauche » avec « sacoche » !

Signalons aussi l’effet produit par la lecture en diérèse (deux voyelles) pour « ouate » :

L’honnête intérieur regarde au ciel profond
La lune se bercer parmi la verte ouate,
Malgré l’édit et l’heure encore délicate…

De son côté, Les Remembrances du vieillard idiot se rapproche, par sa densité (2,30), des épopées intimes telles que Les Poètes de sept ans.

Enfin, les Stupra ont quelque chose d’Heredia pour Murat. Sans être particulièrement riche, la rime n’est en pas moins très régulière et très homogène. On trouve des variations en « –ment » sur plusieurs classes grammaticales. Ainsi que des paronymies franches :

course/bourse/pource

Pour ce qui concerne Nos fesses ne sont pas les leurs : tout se joue sur un seuil minimal, un seul phonéme.

vu/cul/pourvu/touffu, tableaux/repos/sanglots

Pour Murat :

« Insensiblement, la rime semble tourner à l’assonance : on s’approche des vers de 1872. »

• Étude de la rime chez Rimbaud (8) – Le débat de la rime et du vers
• Étude de la rime chez Rimbaud (5) – Quelques incorrections
• H des Illuminations et L’Enfant qui ramassa les balles
• Étude de la rime chez Rimbaud (3) – Les poèmes de 1871
• L’apprentissage de subversion

En soi, ce n’est ni un progrès, ni une régression. Cela correspond en fait à deux choses. D’une part, à l’ accentuation de son inspiration satirique, comme dans Chant de guerre parisien par exemple. D’autre part, à l’essor, chez lui, de la parodie, comme dans Ce qu’on dit au poète.

C’est aussi le moment au Rimbaud s’annonce. Dans différentes textes-manifestes : Voyelles ou le Bateau ivre. Il prend des postures de liquidateur du Parnasse, nous rappelle Murat. Il commence à fréquenter les cercles de Paris et Verlaine. Il brouille les règles de l’alexandrin et du sonnet. Dans une partie des textes de 1871 : les préoccupations méta-poétiqes deviennent dominantes.

D’autres textes de cette époque, par contre, conservent une densité phonique proche de celle des poèmes de 1870. Il s’agit d’une production qui reste largement ardennaise. : Les Sœurs de charité, Les Chercheuses de poux, Les Premières Communions, Les Poètes de sept ans. Ou, à mi-chemin : Les Assis, Accroupissements.

Globalement, phonie et graphie cohabitent pour le meilleur. Surtout dans Voyelles : toutes les rimes sont au pluriel, et sont dites « luxueuses ». Pour Murat, c’est le « vrai manifeste rimbaldien de la rime riche ».

• Étude de la rime chez Rimbaud (1)
• Étude de la rime chez Rimbaud (2) – Les poèmes de 1870
• Étude de la rime chez Rimbaud (6) – Usage de la rime faible
• Étude de la rime chez Rimbaud (9) – Rime et citation
• Étude de la rime chez Rimbaud (8) – Le débat de la rime et du vers

Évidemment, ce corpus de 1870 est disparate. Les quatre poèmes longs représentent à eux-seuls 60%. Et force est de constater que la rime y est moins riche que dans les poèmes courts. Ils tirent donc un peu la pondération vers le bas. Il s’agit respectivement de : Les Étrennes des orphelins (140 vers), Soleil et chair (164 vers), Le Forgeron (180 vers) et Les Réparties de Nina (166 vers).

Toutefois, c’est encore très en deçà de l’exemple de Banville. Trop de rimes pauvres et de négligences.

1. Les Étrennes des orphelins

Du point de vue de la rime, Les Étrennes des orphelins est le poème le plus faible de Rimbaud. On y rencontre beaucoup de :

• rimes grammaticales
brumeuse/neigeuse, matinale/hivernale, pénible/sensible, grelottant/folttant, riant/priant.
• rimes du simple au composé
autrefois/fois
• rimes clichés
amère/mère

Cette manière de rimer s’apparente, par ailleurs, à celle de Marceline Desbordes-Valmore. L’on sait que Rimbaud la connaissait bien et, d’après Verlaine, avait su percevoir en elle une part franche de génie et d’excellence :

« Rimbaud […] savait par cœur les poètes modernes, les plus raffinés comme les plus ingénus de notre époque, de Desbordes-Valmore à Baudelaire, par exemple, et cet exemple montre bien le goût infaillible de ce jeune garçon […]. Car s’il existe une antithèse, c’est bien entre ces deux noms […]. Rimbaud percevait déjà à merveille la même âme douloureuse et comme une parenté entre ces deux génies si dissemblables à première vue ».

Murat y voit un intertexte explicite. Pour lui, c’est à Desbordes-Valmore que fait songer le « lyrisme intime, douillet et un peu régressif du poème. »

2. Soleil et chair

Ce poème est déjà plus représentatif : on y devine quelques tendances quant à la manière de rimer de Rimbaud.

À l’inverse des rimes du simple au composé des Étrennes des orphelins, on trouve ici des rimes par inclusion : où l’un des mots est phonétiquement contenu dans l’autre, mais sans aucune rapport de dérivation ou de composition.

Ces rimes ont une dimension clairement ludique. Même chose pour les rimes homonymiques, déconseillées par les traités classiques.

Murat observe que statistiquement : une rime sur cinq dans Soleil et chair appartient à l’une de ces deux catégories.

On sent davantage l’influence de Banville.

Mais il demeure quelques faiblesses : des rimes stéréotypées, et des rimes qui couplent des voyelles suivies de consonnes flottantes différentes.

3. Le Forgeron

On sent dans ce poème une influence explicite d’Hugo. En fait, c’est le penchant satirique qui suscite ici l’apparition de rimes plus originales.

Rimbaud remplace très largement l’homonymie par la paronymie. Par rapport à Soleil et chair, la différence est significative. La plupart de ces rimes paronymiques sont des monosyllabes, ce qui donne des façons plutôt banales.

Par contre, quand elles passent à deux syllabes, elles deviennent riches et recherchées.

4. Les Réparties de Nina

Murat est très critique sur la qualité de ce poème. Il décèle un grand nombre de rimes faibles : 17% n’ont qu’un phonème identique.

Plusieurs ont des consonnes flottantes non compatibles.

Une contient une variation vocalique, ce qui est assez fréquent chez Rimbaud.

Murat explique cette médiocrité relative par les contraintes du vers quadrisyllabique.

Il est toutefois intéressant de noter que plusieurs rimes seront réutilisées dans des textes ultérieurs.

5. Le reste du corpus de 1870

Le reste du corpus est composé de poèmes de longueur moyenne (30 à 40 vers), ainsi que de douze sonnets, avec une densité phonique légèrement supérieure. La pondération pour ces sonnets est de 2,39. C’est peu si l’on considère l’importance dans la rime dans la structuration du sonnet.

Murat donne comme moyenne pour le Rimbaud de 1870 : 2,28. C’est ce que l’on rencontre dans : Le Châtiment de Tartuffe, La Maline, Les Effarés.

La moyenne plus élevée (2,71) pour Le Mal et Ma Bohême tient dans les deux cas à une seule rime.

De son côté, dans ses Poèmes saturniens, Verlaine semble être du même ton. Sa moyenne est de 2,32. Lui non plus, ne travaille pas sur le quantitatif.

Ce qui est d’emblée intéressant pour les textes de 1870 est le rapport qui existe entre richesse rimique et écriture satirique. On sent là l’autorité et l’exemple de Banville. C’est presqu’une évidence.

Ainsi, Le Bal des pendus est noté à 2,71. Rimbaud y aligne des rimes virtuoses.

Dans Vénus Anadyomène, la densité phonique reste élevée (2,43) mais Rimbaud ménage ses effets. Une seule rime très riche, par inclusion.

Sans compter sur le remarquable final.

Dans les sonnets contre Napoléon III, par contre, on ne constate plus cette corrélation entre richesse de la rime et satire. Rimbaud s’est ici détaché de tout fétichisme de la rime riche. Il cherche avant tout le comique. À Murat de dire :

« La poétique de la rime n’est plus dans la rime. Celle-ci est traitée non comme une fin en soi, mais comme un point d’irradiation et de structuration dont les effets concernent tout le poème. Nous sommes en octobre 1870 : Rimbaud a atteint sa première maturité. »

• Étude de la rime chez Rimbaud (3) – Les poèmes de 1871
• Étude de la rime chez Rimbaud (1)
• Étude de la rime chez Rimbaud (5) – Quelques incorrections
• L’apprentissage de subversion
• Étude de la rime chez Rimbaud (8) – Le débat de la rime et du vers

Il est vrai que Rimbaud n’est pas spécialement original à la rime. Alors que c’est un destructeur de vers. Pourtant : certaines de ses attitudes en la matière peuvent s’avérer plus complexes qu’il n’y paraît. Notamment déjà dans Ma Bohême ou Ce qu’on dit au poète à propos des fleurs.

Et puis, le dialogue avec Banville est constant et explicite : on ne peut se passer de l’analyse rimique si l’on veut étudier exhaustivement sa manière d’art.

1. La rime classique

Dans la poésie dite classique, la rime est subordonnée : soit à la pensée discursive du texte, soit à l’émotion qu’il doit transmettre ou susciter.

Cet esclavage de la rime a évidemment eu pour effet de déforcer son incidence poétique. Et donc, de la banaliser et de l’appauvrir. C’est ce qui fait dire à Banville :

« À la fin du XVIIIe siècle, et sous l’empire, on ne savait plus qu’une vingtaine de rimes, pauvres, niaises, inexactes et toujours les mêmes. »

À cet égard, dans sa Prosodie de l’école moderne (1844), Ténint souligne l’utilisation presqu’exclusive des rimes grammaticales :

« Si cela continue, il n’y aura plus que deux rimes, la rime en té et la rime en ment« .

Le désenchantement est certain et consommé.

2. La rime romantique

L’école romantique va prendre à bras-le-corps cette perte de vitesse. Trois rimes vont être mises à l’honneur et développées :

1. La rime riche : avec consonne d’appui
2. La rime sonore : voyelle pleine suivie d’une liquide ou d’une sifflante
3. La rime concrète : qui fait image

Dans cette poésie nouvelle, la parole est redonnée au caprice des mots : on privilégie le ludique et le calembour. Les poètes amorcent une réflexion sur le caractère conventionnel de l’écriture rimée. Le concept de rime voyante voit le jour : on exalte pour mieux dénoncer.

Cette remise en cause aura aussi pour effet de brouiller la hiérarchie des genres. Les mots roturiers (avant réservés à la comédie ou la satire) et les noms propres font leur entrée en fin de vers. L’infraction est esthétique mais aussi politique et morale.

Tout ceci fait dire à Michel Murat que lorsque Rimbaud prend la plume, la cause est entendue sur ce point.

3. Origines de la rime rimbaldienne

Les trois poètes qui ont marqué Rimbaud sont tous adeptes de la rime riche, c’est-à-dire de la rime avec consonne d’appui.

Hugo est le plus classique. Il privilégie encore le vers à la rime.

Chez Banville, en revanche, c’est tout l’inverse. La primauté de la rime est absolue. Il recherche à la fois la richesse et la surprise grotesque.

Baudelaire, enfin, se situe entre les deux. Il évite de s’enfermer dans un fétichisme de la rime riche. Il lui préfère souvent la rime enrichie, la rime rare ou le contraste sémantique.

Rimbaud est le disciple de Banville. Plus que de Baudelaire, contrairement à Verlaine.

4. Le b.a.-ba de la rime

« La rime est l’identité phonétique terminale de deux ou plusieurs vers à partir de leur dernière voyelle pleine ».

C’est la définition que nous donne Dominique Billy, dans un article récent sur la rime androgyne chez Verlaine.

Les rimes masculines (M) et féminines (F) peuvent être représentées par les schémas suivants :

M = noyau + coda + consonne flottante
F = noyau + coda + chva + consonne flottante

Les constituant obligatoires de la rime sont en gras : le noyau vocalique et le e muet (chva) dans le cas des rimes dites féminines.

La coda désigne : les éléments phonétiquement réalisés postérieurs au noyau.

Et la consonne flottante : la dernière consonne non phonétiqment réalisée du mot (on parle de consonne graphique).

5. Évolution des conditions minimales de la rime

Les conditions minimales d’une rime bien formée ont varié au cours de la première partie du XIX^e siècle.

La position des classiques, on la retrouve dans le traîté de Quicherat. Il distingue rime suffisante (sans consonne d’appui) et rime riche (avec consonne d’appui).

La position de la révolution romantique va intensifier les exigences : elle fait une norme de la consonne d’appui. Banville écrit :

« Sans consonne d’appui, pas de Rime, et, par conséquent, pas de poésie. »

Le principe ne sera pas vraiment applicable. Banville lui-même ne peut s’y tenir dans ses Odes funambulesques. On retrouve ainsi sous sa plume des rimes qu’il théorisait pourtant comme insuffisantes (sans consonne d’appui) : Cham/Siam, godiches/affiches ou tambour/amour.

• Étude de la rime chez Rimbaud (5) – Quelques incorrections
• Étude de la rime chez Rimbaud (3) – Les poèmes de 1871
• Étude de la rime chez Rimbaud (6) – Usage de la rime faible
• Étude de la rime chez Rimbaud (2) – Les poèmes de 1870
• Étude de la rime chez Rimbaud (7) – La rime ludique

Parmi plusieurs particularités d’ensemble de la versification des Vers nouveaux, mentionnons par exemple :

Il est vrai que, globalement, on ne reconnaît plus le répertoire métrique, très classique, des poèmes antérieurs. Ainsi par exemple, le 12-syllabes ne concerne que 65 vers sur 472, soit un 7e. Tandis qu’auparavant, il était employé un peu plus d’une fois sur deux chez Rimbaud !

À ce constat, s’en ajoute un autre : ces 12-syllabes, déjà réduits en nombre, sont aussi les plus remarquables du corpus métrique de Rimbaud car ils fournissent 8 des 12 vers M6, 4 des 5 vers F7, et 7 des 8 vers F6.

Ces M6, F6 et F7 des Vers Nouveaux sont aussi les seuls de l’ensemble du corpus à combiner des propriétés F8, M8, C8. On ne rencontre pas cela ailleurs chez Rimbaud. Ci-dessous, les vers concernés :

Dans Qu’est-ce que pour nous mon cœur

Dans Mémoire

Ces exemples rendent donc la coupe 8^e douteuse. À moins de la considérer comme lyrique – ce que Cornulier estime possible maximum pour 8 vers sur 17, ce qui est relativement peu. D’allure générale, selon ses tests, les 12-syllabes ont très souvent une coupe 6^e.

À noter que les coupes 8^e sont particulièrement exclues dans les vers suivants (cf. tableau) où des propriétés problématiques apparaissent également sur les syllabes 4^e. Les coupes ternaires 4/8, 8/4 ou 4/4/4 seraient alors, dans ces cas, doublement irrégulières, ce qui est improbable.

Comme nous le voyons, les 12-syllabes des Vers Nouveaux sont concentrés essentiellement dans deux textes phares : Qu’est-ce que pour nous mon cœur et Mémoire. Un seul est isolé dans Bonne pensée du matin, mais ne présente pas d’intérêt car il est assez platement classique (6+6). Ci-dessous, la répartition détaillée des propriétés dans les deux textes.

On le voit, Qu’est-ce que pour nous mon cœur concentre le plus de propriétés M6 et F6. C’est aussi lui qui les combine le plus avec des F8 et des M8. C’est un des premiers textes écrits après la Commune.

2. La part des choses

Mais ne nous y trompons pas pour autant ! Plus de la moitié des 12-syllabes (14 sur 24) de Qu’est-ce que pour nous mon cœur restent sans difficultés particulières. Ainsi, l’on rencontre :

Des alexandrins classiques 6/6

Des mesures ternaires évidentes ou plausibles 4/4/4

Des coupes 8^e semi-ternaires 8/4

Raison pour laquelle, Cornulier s’oppose aux analyses qui tendent à ne voir dans les Vers Nouveaux qu’une métrique révolutionnaire et qui minimisent la permanence des habitudes antérieures de Rimbaud en la matière.

C’est ce qu’il reproche à Jacques Roubeau pour qui, dans Qu’est-ce que pour nous mon coeur, il n’y aurait finalement que deux vers « prosodiquement sages ». Les vers 1 et 12. En sorte que « partout quelque chose boîte » à cause d’une obscure « hache des frontières syntaxiques ».

Cornulier se demande évidemment en quoi « Ça nous est dû. Le sang ! le sang ! la flamme d’or ! » serait moins classique que le vers cornélien « A moi, comte, deux mots ! – Parle. – Ôte-moi d’un doute ».

Et nous ne pouvons que lui donner raison.

3. Deux irrégularités hapaxiques

On peut distinguer deux grands types d’irrégularités dans ce corpus, qui ne se retrouvent nulle par ailleurs chez Rimbaud :

1) L’une est illustrée par les 3 vers F7 de Mémoire. C’est le cas où une coupe 6^e manifeste est débordée par une syllabe féminine. Ce qui donne l’impression d’une césure négligée, ramollie. Mais même un romantique ne l’aurait jamais faite. En fait, ce genre d’ « alexandrin nouille » devient moins rare dans les années 1890.

2) Une deuxième irrégularité de mesure, probablement plus choquante, est le fait d’imposer le sentiment de la mesure 6-6 dans un vers F6. C’est-à-dire, d’imposer le sentiment d’une coupe suivant une syllabe féminine numéraire. On appelle parfois cette césure, la césure lyrique, par référence à la prosodie ancienne. Cette césure concerne les vers 2, 3 et 7 de Qu’est-ce que pour nous mon coeur.

Dans tous ces vers, en effet, une coupe 8^e n’est pas admissible. On est obligé de couper en 6^e, malgré la propriété F6.

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