Le salut par l’individualisme

Là où la comparaison devient sérieusement intéressante, c’est que pour Rimbaud comme pour Wilde, cette libération ne peut se réaliser que par la promotion de l’individualisme. Pour Wilde, la figure individualiste par excellence est celle du Christ. Dans son Âme humaine, il dépeint Jésus comme le gardien des personnalités et, dans le même temps, comme un des plus grands pourfendeurs de la propriété privée. Pour Wilde, plus que tout le reste, c’est elle qui est responsable de la faiblesse humaine:

« La véritable perfection de l’homme réside non en ce qu’il a, mais en ce qu’il est. La propriété privée a broyé l’individualisme pour en ériger un faux. »

Chez Rimbaud, le salut de l’humanité est également relié à une figure messianique. Mais tous les commentateurs ne s’accordent pas sur ce point: s’agit-il d’un Christ ou d’un Zarathoustra? Un peu des deux. Il est clair que le Génie rimbaldien relève d’une téléologie matérialiste (« il ne redescendra pas d’un ciel »). D’où, chez lui, une mise à mal des mécanismes linguistiques propres à l’éloquence de la religiosité chrétienne.

Une des clefs d’interprétation pour appréhender la place du religieux chez Rimbaud — et notamment dans Génie — peut nous être donnée, contre toute attente, par cette lecture de L’ Âme humaine. Pour Wilde, l’apologie du Christ est constamment imbriquée avec l’éloge de l’individualisme — c’est aussi ce qu’on peut lire en substance dans son De Profundis.

« Ce que dit Jésus, c’est que l’homme arrive à la perfection non point par ce qu’il a, ni même par ce qu’il fait, mais uniquement par ce qu’il est. »

Rimbaud pourrait avoir développé une conception similaire. Son Génie, à l’image du Christ wildien, a pour fonction de révéler l’homme à lui-même. Et pas de n’importe quelle façon: ni par le prêche ni par le commandement. Encore moins par le sacrifice! C’est par son propre individualisme qu’il est porteur de progrès. « C’est fait, lui étant ». Comme le suggère l’ensemble du poème, c’est pour cette raison que sa personnalité est synthétique: c’est le sens de l’aniéa 1 qui le présente comme une entité temporelle multiple et réunifiée (« il est le présent et l’avenir »).

Ce dernier point renforce notre fil conducteur. Car le Génie de Wilde, le Christ, est également un être synthétique. Romantique et dandy avant l’heure, il est à la fois la forme sublimée et concrète de l’Art, un harmonieux mélange d’hédonisme et d’ascétisme. Cette donnée nous amène à voir dans le projet rimbaldien une dimension esthétique et érotique du même ordre. Ainsi « l’abolition des souffrances » se fait dans la musique, les « malheurs nouveaux » sont l’objet d’un « chant clair ». Le Génie provoque, dans le même temps, la « tempête » et l’ « extase ». Il « dégage » et « brise », fait preuve de « grâce » et de « violence ». Il est artiste et homme d’action.

Réaliser et souffrir l’Utopie

Rimbaud dirige l’intensité de son texte vers un programme plus que vers une Utopie. De la même façon, pour Wilde, « progresser, c’est réaliser des Utopies »:

« On aura de grandes accumulations de force pour chaque ville, au besoin pour chaque maison. Cette force, l’homme la convertira en chaleur, en lumière, en mouvement, selon ses besoins. Est-ce de l’Utopie, cela? »

C’est en ce sens que les deux textes sont incroyablement programmatiques et concerts. Il est clair, pour les deux auteurs, qu’un travail souterrain opère déjà dans la société et qu’il ne lui suffit, en somme, que d’une révélation finale: par un nouveau gouvernement pour Wilde, par une nouvelle époque pour Rimbaud. Qui sont les ambassadeurs de cette nouvelle humanité à venir? — Les artistes et les savants. Ce sont eux les ultimes garants de l’amour propre et de l’originalité.

« On peut se demander si nous avons jamais vu la complète expression d’une personnalité, si ce n’est sur le plan où évolue l’imagination de l’artiste. »

Rappelons-nous que le Génie rimbaldien a déjà accompli des actions: « il a fait la maison ouverte à l’hiver écumeux », « il a purifié les boissons et les aliments ». Ce qui manque encore à sa pleine réalisation est exprimé dans le dernier alinéa du texte: de la reconnaissance.

« Sachons, cette nuit d’hiver, de cap en cap, du pôle tumultueux au château, de la foule à la plage, de regards en regards, forces et sentiments las, le héler et le voir, et le renvoyer, et sous les marées et au haut des déserts de neige, suivre ses vues, — ses souffles — son corps, — son jour. »

Lucidité et clairvoyance. Rimbaud sait que la tâche n’est pas aisée et qu’elle suppose des combats, des « malheurs nouveaux ». Pas de progressisme idéaliste chez lui, pas plus que chez Wilde. Il incombe au Génie d’incarner des souffrances — il devra aussi composer avec l’abandon (« Et si l’Adoration s’en va »). Il a vocation de martyr même s’il n’accomplit pas de rédemption. On pourrait dire qu’il souffre pour la beauté du geste. Et quoi de plus wiliden, surtout si l’on sait que « le monde hait les individualistes »:

« Le moyen-âge avec ses saints et ses martyrs, son amour de la souffrance cherchée, sa furieuse passion de se faire des blessures, de s’entailler avec des couteaux, de se déchirer à coups de verges, le moyen-âge, c’est le vrai christianisme, et le Christ médiéval, c’est le Christ véritable. »

La charité n’est pas cette clé

Dans le discours de Wilde, l’altruisme et la charité sont des mécanismes psychologiques néfastes pour l’individu car démoralisants et dégradants. Ils sont directement responsables de son aliénation et l’empêchent de se réaliser. Pour Rimbaud aussi, « la charité engendre des pêchés en nombres ». Son Génie, pour cette raison, « n’accomplira pas la rédemption des colères de femmes et des gaîtés des hommes ». Il promet un « orgueil plus bienveillant que les charités perdues ».

Dans l’analyse de Wilde, l’abolition de la propriété privée rendrait possible le complet développement de l’individu mais le libérerait aussi et surtout de « la nécessité sordide de vivre pour les autres ».

« Des hommes, par exemple, essaient de résoudre le problème de la pauvreté en maintenant les pauvres en vie ; ou, à un stade supérieur, en les distrayant. Mais ce n’est pas la solution : ça augmente les difficultés. L’objectif souhaitable serait la reconstruction de la société sur des fondements tels que la pauvreté y serait impossible. Mais le vertueux altruisme a empêché d’atteindre cet objectif. […] Disons que les remèdes participent de la maladie. »

Dans l’avenir socialiste: ni misère, ni insécurité, ni travail pénible, ni maladie, ni laideur, ni gaspillage de l’esprit humain. Toutes les tâches pénibles seront effectuées par des machines (« aimée[s] des qualitiés fatales »), et chacun choisira librement son travail et son mode de vie. En fait, le monde sera peuplé d’artistes, chacun d’eux s’efforçant de trouver son propre chemin vers la perfection.

Outre la charité, il faut aussi abandonner, comme dit Rimbaud: « ces superstitions, ces anciens corps, ces messages et ces âges ». Car la révolution dont il parle est aussi sexuelle et érotique: désormais, c’est le « délice surhumain » qui doit primer. Murat, sur ce point, décèle bien dans Génie une crucis érotique, c’est-à-dire une malice cachée de la part de Rimbaud. Il rappelle d’ailleurs que, dans leur correspondance, Verlaine et Rimbaud avaient pour habitude d’utiliser le vocabulaire religieux pour maquiller des allusions intimes, comme ce fut le cas de ce fameux « chemin de croix ». Wilde, aussi, évoque à plusieurs reprises dans son texte la disparition de ce qu’on appele aujourd’hui la pensée straight ou la matrice hétérosexuelle.

« Quand disparaîtra la propriété privée, le mariage, sous sa forme actuelle, devra disparaître. [...] Jésus savait cela. Il se refusa aux exigences familiales, bien que, dans son temps et dans son pays, elles eussent une forme très précise. »

Il faut en finir avec « les agenouillages anciens ». L’homme nouveau doit se relever — ce qui signifie pour Wilde comme pour Rimbaud qu’il doit réaliser sa beauté et sa noblesse, et par son éblouissante personnalité et la connaissance pleine et entière de lui-même, susciter l’inspiration. Comme dirait Wilde, « qui veut mener une existence christique doit-il être parfaitement et absolument lui-même, qu’il soit grand poète, grand scientifique… ». Au fond, ne doit-il pas devenir « entre tous le grand malade, le grand criminel, le grand maudit, – et le suprême Savant! ». Pas d’eucharistie mais l’abandon simple, radical et politique de tous les ennuis.

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• Petit état de l’homosexualité au XIXe (2) – In the sunshine
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• Rimbaud et Wittig contre la pensée straight

« Quand sera brisé l’infini servage de la femme, quand elle vivra par elle et pour elle, l’homme, — jusqu’ici abominable, — lui ayant donné son envol, elle sera poète, elle aussi ! La femme trouvera de l’inconnu! Ses mondes d’idées diffèreront-ils des nôtres? Elle trouvera des choses étranges, insondables, repoussantes, délicieuses; nous les prendrons, nous les comprendrons. »

La citation est connue. Deuxième lettre du voyant adressée à Demeny, le 15 mai 1871. Il y a, dans cet extrait, une réelle densité politique et une prise de position assez franche de la part de Rimbaud. On peu aussi y lire l’idée que les concepts sont toujours formés et toujours mis en circulation à l’intérieur de la matérialité du langage.

En réalité, des pistes d’analyse peuvent facilement être trouvées auprès des gender studies (parfois aussi appelées gender, cultural and queer studies), un domaine d’étude qui s’est fortement développé depuis les années 1970 dans les universités américaines.

Briser l’infini servage

Ainsi, lorsque Rimbaud parle d’une vie « par elle et pour elle », il s’inscrit pleinement dans la lignée d’une pensée comme celle de Monique Wittig. S’il existe de manière évidente des structures historiquement contingentes définies comme obligatoires donnant aux individus mâles le droit à la parole et le refusant aux individus femelles — pour Wittig — cette asymétrie sociale dissimule et donc viole une ontologie pré-sociale constituée de personnes unifiées et égales entre elles. C’est ce que semble également supposer Rimbaud: la femme devrait retourner à un état antérieur à l’ « infini servage », un temps pré-politique en quelque sorte.

Pour accéder à la poésie, la femme devrait donc rompre ce pacte post-naturel mais aussi déjouer certains effets de langue. « Trouver de l’inconnu » suppose qu’elle repense le langage en tant que tel. Et l’on sait à quel point ce postulat est complexe chez Rimbaud. Ce qui est évident c’est que, pour lui, le langage (poétique) doit être en connexion directe avec une forme d’universalité. Et c’est précisément l’essence même de la philosophie de Wittig.

En effet, pour Wittig, le langage est une série d’actes répétés dans le temps qui produisent des effets de réalité, effets qui finissent eux-mêmes par être perçus comme des faits réels et donc indiscutables. Ce sont eux qui constituent les fondements de la pensée straight. Et ce type de pensée trompeuse inflige à la femme une forme évidente de servage puisqu’elle a seule maille à partir avec la différenciation sexuelle. C’est cette différence dans la langue qui est directement responsable d’une apparence de division naturelle binaire entre l’homme et la femme.

En d’autres termes, la femme n’a pas accès à l’universalité dès lors qu’elle s’exprime dans un langage qui la positionne dans le particulier.

« Aucune femme ne peut dire je si elle ne se prend pas pour un sujet total — c’est-à-dire sans genre, universel, entier. »

Il faut bien comprendre que les hommes ne sont pas nés avec une capacité à l’universel qui ferait défaut aux femmes. Pour Wittig, la femme n’est pas réduite au spécifique et au particulier de manière constitutive mais bien de manière contingente. Il lui appartient et lui incombe donc de conquérir cette propension à l’universel par une révolution sociale et politique.

« Il [le langage] est une des formes de la domination, son expression dit Marx. Je dirais plutôt un de ses exercices. Tous les opprimés le connaissent et ont eu affaire à ce pouvoir […]. Il y a une plastie du langage sur le réel. »

Dans la pensée métapoétique de Rimbaud, cela résonne et rayonne de bien des manières. Pour lui aussi, parler définit l’acte suprême de la subjectivité qui permet, une fois pleinement assumé, de s’exprimer au nom de tous et d’établir un centre de plénitude souverain et absolu. Comme pour Rimbaud, donc, la femme doit se libérer et cheminer pour prétendre au statut de sujet parlant et, dans le même temps, au statut de poète voyant s’il en est.

Rimbaud et Wittig auraient pu s’entendre sur ce point: l’idée d’une domination reposant sur le déni d’une unité pré-linguistique préalable et réellement ontologique.

Machine de guerre

Wittig soutient, dans Le Cheval de Troie, qu’une œuvre d’art peut fonctionner comme une « parfaite machine de guerre ». Et de poursuivre que cette guerre consiste à écarter les femmes et les gays (tous ceux qui sont particularisés à travers une identification au sexe) d’occuper le position de sujet parlant et d’avoir recours à l’universalité.

Mais il faut encore préciser ceci: universaliser le point de vue des femmes revient à établir la possibilité d’un nouvel humanisme. Là est bien le projet de Rimbaud, et c’est précisément pour cela qu’il aborde la question de la femme poète dans sa lettre à Demeny.

Pour la femme, la littérature peut être une arme — car, comme le souligne Wittig, les œuvres littéraires maintiennent un lien privilégié avec l’ontologie initiale et véhicule une image unifiée du langage, et l’idée d’une forme indissociable au contenu. On est en plein dans le projet rimbaldien.

« À travers la littérature, les mots nous sont rendus entiers. […] Le langage existe tel un paradis fait de mots visibles, audibles, palpables, au goût agréable. »

• Wilde et Rimbaud, ou l’élan de nos facultés
• L’inversion comme prisme et moyen universels chez Proust
• Butler, critique de Foucault
• Le Coeur volé
• Kant à l’épreuve de la sexualité

« Ce qui opère dans le corps de la planète se répète en nous »

Il devient alors possible pour l’initié de mettre en communication sa volonté avec cette lumière astrale pour accéder au plan complémentaire du verbe, et à la quête d’un langage nouveau propre à traduire la nouveauté de sa pensée:

« Poète inspiré, le voyant de la loi nouvelle chante sur un mode tantôt céleste, tantôt infernal, mais toujours grandiose et terrible, l’hymne funèbre de toutes les vaines grandeurs et de toutes les injustes puissances. »

Mais ne nous y trompons pas! Poète et voyant sont différents et différenciés chez Eliphas Levi:

1. le poète possède le sentiment des harmonies extérieures qu’il exprime par la parole
2. le voyant possède l’intelligence des harmonies extérieures qu’il exprime par l’action

Dans ce système, le mage reste supérieur au poète. La voyance, chez Eliphas Levi, implique une ascèse mais pas forcément une ontologie ni une conception particulière du langage, comme chez Rimbaud. La contingence du temps, et la soumission aux principes de la science représentant donc des obstacles à la grâce. Eliphas Levi rejoint en cela la tradition hermétique et l’occultisme qui laisse supposer l’existence d’une chimie ou alchimie.

Conclusion générale

Nous avons vu, au cours de cette série éditoriale consacrée au travail de Marc Eigeldinger, tous les rôles successifs ou simultanés endossés par le voyant au cours des siècles: prophète, prêtre, maître spirituel, thaumaturge, initié, adepte de l’ésotérisme ou du spiritisme.

• Petite histoire sémantique de voyance (1) – La formule sacrée
• Petite histoire sémantique de voyance (2) – De charmant ou d’horrible
• Petite histoire sémantique de voyance (3) – Torture intime de l’esprit prophétique

Puis dans un second temps, surtout à partir de Hugo, Gauthier, Sand et Laprade, nous l’avons vu se changer radicalement en artiste, en romancier, et bien évidemment en poète.

• Petite histoire sémantique de voyance (4) – L’ange chez le cénobite
• Petite histoire sémantique de voyance (5) – Signes naturels
• Petite histoire sémantique de voyance (6) – L’ombre et la lumière

C’est à ce moment précis, qu’il acquiert sa capacité réelle de projection dans le futur et son sens éclairé de l’Histoire de l’Humanité.

« L’histoire de la voyance au XIXe siècle tend, pour une part, à se confondre avec l’histoire du pouvoir spirituel laïque. »

C’est l’idée du sacerdoce poétique initié par le romantisme allemand puis accrédité par les auteurs français aux environs de 1840. Ce sacerdoce, religieux ou non, célèbre la promesse et l’assurance du progrès: c’est dans ce contexte que la quête voyante est souvent doublée d’une fonction politique et sociale. Le processus suppose dès lors une ascèse et un effort. Elle va dans le sens de la vision et de l’acte créateur ou transformateur:

« C’est dans l’étincelle durable de la métaphore que l’accord s’établit entre l’expérience de la vision et sa traduction dans l’épaisseur du langage. »

Lorsque Rimbaud reprend le terme et une bonne partie de ses assimilations, il opère évidemment dans le poncif mais pas seulement. En termes de sources directes, Eigeldinger ne note que celles-ci: L’Ancien Testament, l’étude Gauthier accompagnant la troisième édition des Fleurs du Mal, et bien entendu, in fine, Hugo et Baudelaire.

Du reste, il va plus avant et explore davantage le champ sémantique de la voyance. Rimbaud est surtout l’un des premiers auteurs (peu de temps après Hugo et Laprade) à élaborer une doctrine cohérente sur le sujet, voire une véritable méthode.

Cette méthode est celle de l’expérience existentielle. Il ne s’agit ni d’une éthique ni d’une initiation, mais bien d’un travail faisant intervenir la conscience critique.

« La voyance [rimbaldienne] est, par-delà le bien et le mal, un instrument de connaissance […] un objet conquis au prix de l’étude, de la contention extrême. »

En marque sous-jacente, on peut voir se profiler l’inconscient collectif tel que défini par les travaux de Jung: Rimbaud détourne, en effet, une certaine conception romantique et unitaire du moi en une vaste structure sédimentée recelant des images universelles et un contenu psychologique hérité des temps jadis. Il joint ainsi la parole et l’idée pour constituer la grande alchimie diamantaire du verbe.

À Eigeldinger de conclure:

« Bien qu’elle soit tributaire d’une longue tradition, la Lettre du voyant demeure foncièrement originale dans son contenu, au point d’apparaître comme l’un des manifestes les plus percutants de la poésie moderne. »

• Petite histoire sémantique de voyance (5) – Signes naturels
• Petite histoire sémantique de voyance (3) – Torture intime de l’esprit prophétique
• Wilde et Rimbaud, ou l’élan de nos facultés
• Petite histoire sémantique de voyance (6) – L’ombre et la lumière
• Petite histoire sémantique de voyance (1) – La formule sacrée

O balançoirs ! ô lys ! clysopompes d’argent !
Dédaigneux des travaux, dédaigneux des famines !
L’Aurore vous emplit d’un amour détergent !
Une douceur de ciel beurre vos étamines !
Armand Silvestre.
A.R.

Breton frustré devant cette bribe « plastique » de Rimbaud remit en doute son authenticité en 1949: « le quatrain offre très peu de sens à lui seul ». Pour Murphy, le nœud interprétatif du poème est bien là: le texte rebute par son aspect fragmentaire et décourage plus d’un lecteur voire plus d’un commentateur même.

« L’idée que ce quatrain n’est qu’un fragment l’a dévalorisé aux yeux des rimbaldiens, qui n’ont pas essayé de totaliser ce qui reste. »

Titre et signature se chargent pourtant d’embarquer ce poème vers une autonomie significative. Ce qui frappe alors c’est qu’aucun poème d’Arman Silvestre n’adopte un style tant soit peu comparable à cette parodie en quatre vers. Il ne s’agit donc pas, comme c’est le cas pour la majorité des textes de l’Album zutique, d’un décalque stylistique détourné sémantiquement.

Ici, le point commun opèrerait au contraire sur le signifié: Bernard, Adam, Hackett ou encore Steinmetz pointent, en effet, le fait que Silvestre usait sans modération des roses et de lys dans son œuvre poétique.

Mais pour Murphy, pas beaucoup plus que la plupart des Parnassiens, dont Coppée le premier qui plus est associe le mot « lys » à l’adjectif « dédaigneux » dans ses Poésies 1864-1869! C’était sans compter que Silvestre faisait partie du club très privé des Vilains Bonshommes et que son nom pouvait suggérer de manière amusante une certaine relation graphique et/ou phonique avec « lys ». À Murphy de conclure que:

« La signature est moins le renvoi d’un poème à sa source que le sceau d’une intertextualité ludique, où la poésie de Silvestre s’insère, sans vraiment incarner les traits parodiés par Rimbaud. »

Sous-entendus et connotations sexuelles

La première et principale connotation du texte est évidemment sexuelle: il est bien connu que le lys est une fleur odorante et souvent associée à une forme phallique. Ensuite, le cadre du texte est celui du petit jardin bourgeois meublé de « balançoirs » signifiant ici « pénis » — voir ici l’analyse donnée par Ascione et Chambon après consultation du Dictionnaire érotique moderne de Delvau.

On trouve également chez le professeur de langue verte une notice relative à l’expression « donner ou recevoir un clystère » ou clysopompe:

Faire l’acte vénérien, — par allusion a la forme de la seringue que l’on introduit dans le cul. Aussi trouve-t on dans les vieux auteurs, et notamment dans Rabelais, cette expression: Clystère barbarin dans le sens d’enculement. La seringue disparaît de jour en jour devant le clyso-pompe et autres irrigateurs: dans cinquante ans, nos petits-neveux ne sauront plus ce que c’est que de donner ou recevoir un clystère — barbarin ou non.

Cette définition ne laisse évidemment planer aucun doute sur l’intention antilyrique rimbaldienne. Ici, on passe de la sexualité érotique et la sexualité scatologique. L’image est courante dans la littérature satirique entre 1869 et 1873: dans la Renaissance littéraire et artistique, par exemple, les mots « clystère » et « clysopompe » sont fréquents. Et de même chez Corbière, dans son Veder Napoli Poi Mori:

Riches d’un doux ventre au soleil !
Polichinelles-Dieux, Rois pouilleux sur leurs trônes,
Clyso-pompant l’azur qui bâille leur sommeil !…

Selon la formule de Pierre-Olivier Walzer: « clysopompe est un mot qui semble faire partie de l’arsenal de la plaisanterie littéraire en 1873 ». Mais pas seulement. Le mot a également investi le champ de l’invective républicaine de la fin du Second Empire. Les caricatures pullulent sur le sujet, et elles visent, outre Thiers, Louis XIV ou Louis-Philippe, la personne de Napoléon III, premier grand Monarque-Seringe d’après Faustin.

Le sens d’un vers comme « L’Aurore vous emplit d’un amour détergent » montre comment Rimbaud tire parti des poncifs poétiques en installant un lyrisme parodique et ambivalent. Ici, le clysopompe sert d’administrateur clinique, mais l’image cachée emprunte bien évidemment au registre (homo)sexuel: si l’on considère le détergent comme une allusion à la substance séminal. Mais L’Aurore est aussi une allusion au renouveau promis par Badinguet et représenté sous cette forme dans l’imagerie bonapartiste, ce qui nous amène à lier lecture sexuelle et lecture politique, voire économique.

Le beurre et l’argent du beurre

Déjà dans Ce qu’on dit au poète…, le lys était comparé avec les plantes exploitables commercialement (« Quand les Plantes sont travailleuses »). Ici, Rimbaud reprend ce thème économique, en ajoutant des allusions marquées à l’industrialisation et aux changements sociaux de la fin du Second Empire: hausse des loyers, appauvrissement des ouvriers sont les conséquences directes de la politique d’Haussman, alors perçu comme le receleur de Paris.

La rime « famines/étamines », en apparence innocente, fait écho au sens argotique d’étamine et permet dans le même temps de réunir les significations sexuelle et politique du texte.

ETAMINE, s.f. Chagrin, misère, — dans l’argot du peuple, qui sait que l’homme doit passer par là pour devenir meilleur.
Passer par l’étamine. Souffrir de froid, de la faim et de la soif.

Passer par l’étamine signifie aussi le fait de subir une exploitation sexuelle, mentionne Louis de Landes dans le Glossaire érotique de la langue française.

À la fin du poème, Rimbaud suggère un beurrage, c’est-à-dire un engraissement pécuniaire (voir sens argotique du mot « beurre » pour « argent »). Mais ce n’est pas la seule chose à dire à ce sujet: selon Murphy, qui reprend Etiemble, « beurrer » suggère aussi les grains de pollen laissés sur les pistils. Rectification faite que le texte est exempt de ces parties femelles de la fleur.

« Phénomène insolite mais compréhensible », nous dit Murphy. « Il apparaît en effet clairement que les clysopompes phalliques entrent dans le corps de l’Empereur — les étamines ne peuvent viser le pénis, mais au contraire font allusion à l’anus impérial. »

Dans ce contexte, le beurre fait office de baume en même temps que de lubrifiant anale: Paul Schmidt traduit d’ailleurs le verbe « beurre » en « to vaseline »! Rimbaud aime tout particulièrement avoir recours à ce genre d’allusions scabreuses pour fustiger Napoléon III, alors accusé par ses opposants de toutes les dépravations. Voir à ce titre, le texte anonyme La Société des Emiles:

Bonapartisme
Et sodomisme,
En s’unissant, s’infiltrent dans nos cœurs.
La France à ce qu’elle désire,
Et l’édifice est couronné.

À Murphy de conclure, non sans une certaine fierté:

« Le quatrain Lys, que l’on croyait fragmentaire et sémantiquement pauvre, s’avère ainsi, au contraire, riche en équivoques. Et l’auteur apparemment parodié, Armand Silvestre, s’éclipse au profit d’un adversaire bien plus digne d’invectives, Napoléon III. »

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Pour la première, celle d’Antoine Adam, la cible du texte serait Dieu, tandis que pour la seconde, celle de Marcel Ruff, c’est l’Église catholique qui serait visée — Rimbaud lui reprocherait précisément de s’écarter des voies du Seigneur.

Pour les tenants de la première interprétation, dont font partie Berrichon et Henri Guillemin, le titre Le Mal serait une référence à la formule anarchiste de Proudhon: « Dieu, c’est tyrannie et misère, Dieu, c’est le mal ». Tandis que Marcel Ruff, qui cite les travaux d’Etiemble et Yassu Gauclère, voit derrière ce Mal, la dénonciation d’une attitude césaresque de Dieu.

La croix atteste le salut par le sang

Quoi qu’il en soit, à la lecture du texte, ce qui ressort est une critique acerbe contre l’Église en tant que complice des États réactionnaires impliqués dans la guerre. La France connaît alors les débâcles de Wissembourg, Froeschwiller et Forbach. Sur ce point, Gutmann fut le premier à mentionner Le Reniement de saint Pierre de Baudelaire comme pré-texte digne d’intérêt:

Qu’est-ce que Dieu fait donc de ce flot d’anathèmes
Qui monte tous les jours vers ses chers Séraphins?
Comme un tyran gorgé de viande et de vins,
II s’endort au doux bruit de nos affreux blasphèmes.

Chez Rimbaud, l’ironie va dans le même sens: Dieu, profondément endormi alors que la mitraille fait rage, se réveille promptement à l’arrivée de l’offrande ! C’est une raillerie de l’Église romaine du Vatican, celle-là même qui avait béni la bataille de Mentana qui fit tant de victimes parmi les républicains italiens.

À la même époque, dans le Mercure de France, paraissent les lettres de Montalembert et Gratry contre les idées ultramontaines favorables à la primauté spirituelle et juridictionnelle du pape sur les pouvoirs politiques. C’est la même cible pour Rimbaud, tout comme la pensée maistrienne selon laquelle la guerre est divine et « doit régner éternellement pour purger le monde ».

Le poème est très largement anticlérical, dans sa dénonciation de l’ingérence et des dérives du religieux sur le politique, ainsi que dans la vision papale du divin. Il l’est aussi dans le relativisme affiché par Rimbaud: « Il est un Dieu… » , sous entendu parmi d’autres.

« L’ennemi de la France n’est pas la Prusse, mais le système impérial […] Rimbaud vise également une nouvelle relation entre Église et Guerre, étroitement liée au destin de la République, tant en Italie qu’en France », écrit Murphy.

Pour lui, la syntaxe même du texte serait à l’image de l’imbrication étroite des intérêts de Dieu et des rois ou chefs (comme initialement écrit dans le manuscrit autographe).

Le Dieu rit, et le Roi raille

Face à ces forces du Mal, la Nature: au sens rousseauiste du terme, elle donne naissance à des hommes innocents et saints. Elle est clairement assimilée et assimilable à la République et la Révolution. C’est le cadre parfait du néo-paganisme parnassien, mais — d’après Murphy — Rimbaud aurait tout aussi bien pu être influencé par un certain déisme romantique. Delahaye situe ainsi cette vision dans une perspective profondément chrétienne, en rapportant ces mots qu’aurait prononcés Rimbaud:

« La réalité cherchée, c’est le véritable optimisme. C’est un genre sain et saint… Bien voir et voir tout de près, décrire avec une précision sans peur la vie sociale moderne, les déformations qu’elle fait subir à la créature humaine, les vices, les maux qu’elle impose… Bien connaître les préjugés, les ridicules, les erreurs, enfin Le Mal, pour en hâter la destruction. Et ce qui sortira de cette âpre étude, n’est-ce pas la foi, l’espérance et la charité ? »

Cela reste à prouver… !

La mitraille, en argot « petites pièces de monnaie », va bien aux mains du Pape, tout comme le « gros sous lié » — ou « gros soulier (sabot paysan) », comme l’observe Gengoux. Aux mains du pape, et par les chassepots qu’il a bénis ! Les mêmes auxquels font allusion Verlaine et Coppée dans Qui veut des merveilles?, publié dans la revue satirique Le Hanneton.

Les représentations de la propagande cachent alors bien aux victimes l’explication de leur souffrance. La paysannerie continue de soutenir fidèlement le bonapartisme, alors même que c’est elle qui fait office de chair à canon. Dans le texte, les paysannes endeuillées donnent encore l’offrande.

Rimbaud vise autant Pie X que Dieu lui-même, qui se vautre repu devant les « nappes damassées ». Sa parodie est moins plate qu’on pourrait le croire pour Murphy, elle est même à double fond :

« L’ambition du poète serait de montrer comment l’Église elle-même dénature et parodie les idéaux proclamés par le Christ. De ce point de vue, on se rapproche davantage de l’interprétation de M.Ruff ; seulement, Dieu n’est pas bon, il ne méprise pas les Césars de ce monde. Ou il existe, tel un cauchemar à la Goya ou, hypothèse plus vraisemblable, il n’existe pas, et le Pape, spéculant sur cette absence, trône à sa place. »

Dans le poème, Dieu est vampirique: on lui fait un sacrifice des hommes en grandes pompes. Comme dans le pré-texte de Baudelaire, les sanglots des suppliciés ont quelque chose d’enivrant pour lui. Il se délecte de ce paysage anthropophage, rouge et sonore. Spectacle pathologique et tuberculeux. Spectacle de feu et de chaudière transsubstantielle, comme dans Le Forgeron:

Le Chanoine au soleil filait des patenôtres
Sur des chapelets clairs grenés de pièces d’or. […]
Et nous dirons : C’est bien : les pauvres à genoux !
Nous dorerons ton Louvre en donnant nos gros sous !
Et tu te soûleras, tu feras belle fête.

Comme l’écrit Murphy, « L’Eglise se galvanise, lorsqu’il s’agit de faire la collecte ». Et quelle collecte ! Le Mal, c’est donc aussi la soumission de ces pauvres qui fournissent la mitraille, mitraille que le Pape, avec à sa solde Napoléon III, s’empressera de leur recracher en pleine figure. Pour Rimbaud, l’enjeu réside dans les insinuations obliques — il devine déjà la fin du Second Empire.

• L’Éclatante victoire de Sarrebrück, au-delà de l’image d’Épinal
• Le Coeur volé
• Hombres « se passe de commentaires »
• Le lys mal aimé
• Étude de la rime chez Rimbaud (9) – Rime et citation

Au XIX^e siècle, la voyance n’est pas uniquement un état littéraire ou poétique. Elle joue aussi un rôle déterminant dans les courants ésotériques, comme jadis elle entretenait des relations particulières avec l’orphisme. Le voyant ésotérique est alors celui qui est doué d’un sens intérieur susceptible de le mettre en relation avec l’ensemble de l’univers. Dans son Histoire critique du magnétisme, Delheuze parle de « clairvoyance », et Justinius Kerner de « clairvoyance magnétique » en la rattachant aux états seconds: somnambulisme, catalepsie, dédoublement de la personnalité, etc.

Du côté des illuminés comme Fabre d’Olivet, le voyant est plutôt l’initié qui a su affronter des épreuves, franchir des étapes pour arriver à un haut degré de perfection:

« plus il s’approchera de l’Etre insondable dont la contemplation doit faire son bonheur, moins il pourra en communiquer aux autres la connaissance »

D’où cette affirmation très rimbaldienne: cet initié devenu épopte est exposé à la difficulté de traduire le contenu des « formes intelligibles » dans le langage des « formes rationnelles ou sensibles », soit l’expérience en expression.

Les swedenborgiens du XIX^e siècle – Oegger, Richer, Stilling – eux, réidentifient la voyance au don de seconde vue et à l’inspiration esthétique des poètes et artistes. Ils sont proches du spiritisme qui assimile le voyant au commerce avec le monde des esprits. Le voyant joue alors un rôle de médium, d’intermédiaire et de prédicateur – par sa pratique de l’ascétisme, il est considéré comme fondateur des vraies vérités religieuses et morales.

16. Chaho, « fils du soleil »

C’est en 1834 que Jean-Augustin Chaho publie Paroles d’un voyant en réponse aux Paroles d’un croyant du chrétien libéral Lamennais. Chaho fait partie de ces prophètes du passé attachés à la notion de religion primitive et persuadés de son retour en force. C’est dans cette perspective qu’il adhère à la doctrine pure des voyants, en totale opposition avec l’Église catholique et la hiérarchie ecclésiastique. Il est imprégné de la pensée illuministe telle qu’elle existait au XVIII^e siècle, et de la tradition ésotérique.

Dans son ouvrage dialectique, il glorifie la symbolique solaire propre aux religions orientales et aux croyances originelles. Il opère une distinction entre le Midi qui donne naissance à de véritables « fils du soleil » et le Nord, royaume de l’ombre et de l’obscurantisme.

Les premiers – les Voyants – sont regroupés en fédérations républicaines, tandis que les seconds – les Croyants – n’ont fait que créé de la servitude et de l’inégalité sociale. La fin de l’âge d’or et l’éclatement du Verbe originel, pour Chaho, sont le résultat direct de l’avènement de cette civilisation barbare.

Les voyants de Chaho sont toutefois persuadés qu’il s’agit d’un stade transitoire et que bientôt le soleil, conformément à son mouvement cyclique, fera renaître la perfection des temps originels. Ils œuvrent ainsi pour reconquérir l’unité de la langue, dissolue suite à l’aventure de Babel, c’est-à-dire, pour le retour à un langage direct contenant en lui-même son pouvoir d’incarnation et n’ayant besoin d’aucun artifice, d’aucune vue de l’esprit, pour matérialiser la pensée, la perception, le sentiment du principe suprême de la création.

« Contrairement à la voyance rimbaldienne, nous dit Eigeldinger, tendue vers la conquête de l’inconnu et d’un nouveau langage, le système de Chaho est réactionnaire, dans la mesure où le seul perfectionnement possible consiste en un retour aux origines et à l’intégrité du Verbe. »

Encore que Chaho plaide déjà pour le même idiome vrai, saisi et exprimé avec inspiration.

• Petite histoire sémantique de voyance (9) – L’assurance du progrès
• Petite histoire sémantique de voyance (5) – Signes naturels
• Wilde et Rimbaud, ou l’élan de nos facultés
• Rimbaud et Wittig contre la pensée straight
• Petite histoire sémantique de voyance (4) – L’ange chez le cénobite

Renversons la douleur de nos lacrymatoires

Dans cette citation, Belmontet compare Napoléon III à un César: le lacrymatoire étant un petit vase rempli de larmes que l’on mettait dans les sépultures romaines.

Sous la plume de Rimbaud, l’allusion aux larmes est un sujet de raillerie, comme il l’a déjà prouvé dans Chant de guerre parisien (« cillement aqueduc »), le Sonnet du trou du cul (« larmier fauve ») ou Mes petites amoureuses (« hydrolat lacrymal »).

Ici, Belmontet pleure sur la mort de l’Empire, directement dans le contexte de la première hypotypose. Mais il invite aussi le lecteur à reprendre le dessus pour mettre le Prince Impérial au pouvoir.

La troisième hypotypose

L’amour veut vivre aux dépens de sa soeur,
L’amitié vit aux dépens de son frère.

De manière formelle, cette hypotypose est décalée par rapport à la marge du manuscrit, laissant supposer qu’elle est quelque peu à part du reste du texte. En effet, il s’agit de deux décasyllabes qui s’éloignent assez bien de la définition de l’hypotypose que l’on trouve dans les Figures du discours de Pierre Fontanier:

« Une figure qui peint les choses d’une manière si vive et si énergique qu’elle les met en quelque sort sous les yeux, et fait d’un récit ou d’une description, une image, un tableau, ou même une scène vivante »

Murphy qualifie ainsi les deux vers de « mollement imagés ». Ils font référence à une réflexion sur l’incompatibilité de l’amitié et de l’amour. Mais son en contexte, dans l’Album zutique, laisse surtout supposer à une mauvaise blague ou attrape-nigaud: « sœur » (prostituée) et « vit » sont là pour prêter le sourire et le reprendre aussitôt aux esprits mal tournés. Passons, passons.

• Hypotyposes saturniennes (1) – Levons un peu le voile
• Hombres « se passe de commentaires »
• Je suis élu, je suis damné
• Le lys mal aimé
• Rimbaud pacifiste ? Le Dormeur du Val

Le texte consiste en un ensemble de phrases séparées par des traits ou des lignes de points, à la manière des discours et textes grandiloquents de Belmontet.

Louis Belmontet, comme nous le rappelle Murphy, était un poète ultra bonapartiste, auteur de textes glorifiant la mémoire de Napoléon et du Second Empire. Son œuvre était jugée saugrenue tant ses métaphores étaient incohérentes. Pour ces deux raisons, il était évidemment victime de nombreuses parodies, surtout venant des poètes républicains de son temps.

La première hypotypose

Quel est donc ce mystère impénétrable et sombre ?
Pourquoi, sans projeter leur voile blanche, sombre
Tout jeune esquif royal gréé ?

Elle fait référence au mythe de Thésée qui, ayant oublié la promesse faite à son père de hisser les voiles blanches de son bateau pour lui signifier qu’il avait triomphé du Minotaure, se rendit responsable de son suicide. Ici, le rôle du héros grec est joué par un « jeune esquif royal », en d’autres termes, par le Prince Impérial. Encore lui !

Murphy nous montre qu’on trouve la preuve de cette identification dans un texte peu connu de Rimbaud, la « Lettre à Loulou ». En réalité, le contenu de son poème n’est connu que grâce à une lettre de Delahaye:

« De cette lettre (une moquerie contre l’impératrice Eugénie), j’ai retenu quelques vers :
            Mon pauvre vieux Louis, va-t-en.
            Adieu, cherche une barcarolle…
            Faisons comme à la Périchole…
            Et tu t’envoles, et je m’envole,
            Et nous avons chacun nos nids… »

Dans ces vers, Rimbaud prête à l’Impératrice des aspirations de danseuse, en faisant référence à la chanteuse espagnole, la Périchole, qui trouve ses origines chez Mérimée puis Offenbach. La blague était courante: les républicains aimaient imaginer comment les membres de la famille impériale pourraient éviter la misère en exil. On retrouve beaucoup de gravures ironiques sur ce thème, comme celles de Dumontel ou Klenck.

Concernant la « barcarolle » que doit chercher le petit Louis pour les représentations de ce spectacle forain, Rimbaud s’amuse aux dépends d’Hugo. En effet, l’auteur des Misérables fut la cible de moqueries suite à sa célèbre méprise: il avait pris la « barcarolle » pour un bateau, plutôt que pour une chanson.

Ici, Rimbaud sous-entend les deux sens: non seulement, le petit Louis aurait bien besoin d’une idée de chanson pour gagner son pain au cirque, mais d’une embarcation pour fuir la France.

• Hypotyposes saturniennes (2) – Larmes et dépens
• Le Rêve de Bismarck (2) – Quelques pécisions
• Le Coeur volé
• L’habit ne fait pas le Mal
• Rimbaud pacifiste ? Le Dormeur du Val

Au lendemain de la publication des Contemplations, c’est Georges Sand qui, la première, qualifia Hugo de voyant. C’est-à-dire, de poète non seulement en phase avec l’absolu et une certaine vision prophétique, mais aussi et surtout, de poète capable de joindre son destin avec celui d’autrui, de dépasser sa propre souffrance et son propre chemin pour servir l’intérêt universel.

Pour Sand, la voyance est surtout le reflet et le témoignage d’un sentiment intérieur d’extase et d’exaltation. Pour elle, la voyance va de pair avec les pouvoirs de l’imagination et de la spontanéité. Elle est l’ennemie des autres démarches, de la construction mentale et des artifices en tous genres. C’est ce qu’on peut lire en substance dans Laura ou Voyage dans le cristal :

« Tu es un voyant naturel, ne torture pas ton esprit pour le rendre aveugle. Sache que je suis un voyant, moi aussi, et que devant les sublimes clartés de mon imagination je me soucie fort peu de vos petites hypothèses scientifiques. »

La même année, en 1864, Vigny publie ses Oracles, et Léon Dierx, son recueil Poèmes et poésies où figure La Prophétie. Cette pièce centrale pour le sujet qui nous occupe met en scène Nour-ed-Dour, prophète de la religion musulmane, qui souhaite se projeter dans l’avenir. Dans le second recueil du Parnasse contemporain, paraît Quaïn de Leconte de Lisle.

On sait, par Delahaye, que Rimbaud avait annoté ce poème où apparaît le personnage de Thorgorma, le Voyant » de « points d’exclamation tracés à la plume, et plus ou moins nombreux suivant le degré d’admiration qu’il avait éprouvé. »

14. Victor de Laprade

Pour Marc Eigeldinger, Victor de Laprade est le véritable premier poète avant Rimbaud à avoir élaboré une théorie sérieuse et structurée autour du concept de la voyance. Pour son développement, l’auteur de Psyché, est remonté au moment des civilisations primitives où religion, science, sagesse et poésie n’étaient pas dissociées mais, au contraire, unies par la puissance de la parole. Tout repose ou reposerait sur le principe même de la communication, avec Dieu et la Nature. Le voyant est alors un sage associé à l’énergie du verbe, le « premier dépositaire de la parole sociale ».

La voyance de Laprade est synthétique : elle propose une représentation exacte, et exprime la relation entre la chose et le signe. Son principe est celui d’une correspondance naturelle et traduit une valeur ontologique :

« Le voyant, l’homme investi de la parole, le premier pasteur des hommes, unit dans sa poésie tous les systèmes de signes naturels, toutes les formes possibles du langage. »

Dans la tradition grecque, le modèle accompli du voyant est bien sûr Orphée, symbole de l’accord primordial qui existe entre langage lyrique et langage des sciences et des arts. Il est la matrice de la vie universelle et le réceptacle infini des analogies. Tout lui vient de sa connaissance intuitive des choses de la Nature.

A succédé à cette ère de la parole lyrique, le temps de l’architecture et de l’épopée : le poète, le voyant, a alors perdu sa puissance de synthèse. La poésie s’est séparée de la science pour devenir exclusivement littéraire, et a cessé d’être un phénomène d’équilibre et de fédération sociale.

Pour Laprade, cette rupture coïncide avec l’apparition d’Homère. C’est pour lui une forme de décadence. Seuls quelques poètes modernes auraient su comment renouer avec une poésie de voyant et non une poésie de lettré, et retrouver un accord profond avec la science. : Goethe, Ballanche, Lamartine et Hugo.

Tous ces auteurs sont, pour Laprade, de parfaites représentations du voyant moderne qui dispose de la faculté de concilier l’enseignement de la tradition initiatique avec la doctrine du progrès, et de déchiffrer les secrets de la création.

Mais tout de même, il déplore :

« Nous ne sommes plus à l’époque orphique ; et quoique les poètes puissent et doivent revendiquer encore le nom de voyantes et d’éclaireurs de l’humanité, ils ne peuvent plus être dans le sens absolu des révélateurs ; c’est là pourtant ce qu’on leur demande quand on leur prêche l’art social.»

Si, comme nous l’avons vu, le témoignage de Laprade constitue le premier développement structuré sur la voyance émanant d’un poète, il n’en demeure pas moins tout à fait opposé à la vision rimbaldienne.

En effet, alors que le voyant de Laprade appartient à l’univers patriarcal et mythique du passé, celui de Rimbaud est résolument tourné vers l’avenir. Rimbaud, comme Laprade, oriente discours et pensée vers l’exigence de l’universel, mais ne reste pas prisonnier d’une nostalgie, d’un temps d’harmonie perdu et lointain. Non, le voyant rimbaldien est bien celui qui explore les virtualités futures et satisfait la conquête de l’inconnu en inventant un langage neuf et changeant.

• Petite histoire sémantique de voyance (9) – L’assurance du progrès
• Le Coeur volé
• Petite histoire sémantique de voyance (6) – L’ombre et la lumière
• Petite histoire sémantique de voyance (4) – L’ange chez le cénobite
• Petite histoire sémantique de voyance (3) – Torture intime de l’esprit prophétique

1. Au-delà de l’image d’Épinal

Le sujet traité par Rimbaud est celui de l’arrivée de l’Empereur auprès de ses soldats ; voués à se lever pour lui faire honneur. Ce type d’image d’Épinal était pratique fréquente dans la propagande bonapartiste, ce que Baudelaire avait par ailleurs en horreur :

« Ce genre de peinture, si l’on y veut bien réfléchir, exige la fausseté et la nulité. »

L’exergue du poème renvoi, semble-t-il à ce genre de gravure :

« Gravure belge brillamment coloriée, se vend à Charleroi, 35 centimes. »

D’aucuns ont donc cherché bien longtemps à rapprocher le texte de l’imagerie de l’époque. Murphy déplore néanmoins qu’on ait pris au pied de la lettre l’image d’illustration apportée par Suzanne Briet à l’exposition de la BNF organisée en 1954.

Pour lui, cette gravure en liminaire n’existe probablement pas, et les commentaires du texte donnés par Ruff, Antoine Adam ou encore Guyaux ne seraient dès lors pas fondés. Il est évident, en effet, qu’il s’agit d’une expression parodiant les réclames bonapartistes. Rimbaud surenchère, ou plutôt sousenchère, par la référence à un prix dérisoire –- celui de la bataille elle-même ?

Ici, elle est factice, d’où l’ironique « éclatante ». C’est une sieste plutôt qu’une bataille. Les soldats sont vautrés. Le cheval de guerre de Napoléon III est un dada. On retrouve Pitou, le conspirateur royaliste, Dumanet, le patriote naïf, et Boquillon, le paysan perdu. Pas étonnant pour décrire la débâcle.

2. Le corps militaire

La bataille de Sarrebrûck, dans cet imaginaire, était la démonstration par excellence des mérites de l’armée: bien entraînée, bien équipée. En fait, la gravure est représentative de cet état d’esprit: les soldats sont conquérants (les fantassins et cavaliers vont vers l’est) et les couleurs chatoyantes.

« La disposition des troupes est harmonieuse et simple, conviant le spectateur à imaginer la bonne organisation dont cet ordre témoigne. Faire la guerre serait en effet aussi simple que participer à une revue militaire. Les défilés et revues militaires encourageaient les naïfs à se porter volontaires. »

Dans le texte de Rimbaud, on est loin de tout ça. Tout d’abord, parce qu’il n’y a pas de bataille et que l’Empereur est loin de faire l’unanimité ! Il faut dire que la campagne de 1870 avait connu des scènes de désordre, comme celle que raconte Henri Guillemin:

« un loustic criait sur un ton suraigu : « Vive l’Empereur ! » Et le détachement entier, avec ensemble, comptait : « Une ! deux ! trois ! » et répondait « M… ! » Les officiers n’osaient rien dire ».

C’est précisément ce « Vive l’Empereur » qui aurait inspiré Rimbaud, du moins, selon Ascione et Chambon, le double sens de l’expression. Car, en argot du XIX^e sicèle, « crier Vive l’Empereur » est synonyme de « se masturber ». On peut lire dans leur analyse:

« Le sonnet montre bien à quelle hauteur Rimbaud plaçait ses sentiments envers Napoléon III : l’Empereur, je m’en br…. ! »

Pour Murphy, cela suggère un nouveau sens à donner au poème de Rimbaud. La posture de l’Empereur est, à ce titre, plutôt suspecte et les adjectifs « heureux » et « doux », dans le lexique rimbaldien ont presque toujours des connotations obscènes.

Non seulement Napoléon III « va à Dada », mais en plus, il est « raide ». Dans le Dictionnaire érotique moderne de Delveau, on trouve bien ceci:

ALLER À PINADA. — Faire l’acte vénérien, — à dada — sur une pine.

À l’époque, circulait d’ailleurs le syllogisme obscène: « Badinguet va à Dada, donc il est… physiologiquement raide ». Voir pour cela chez Des Landes ou chez Firmin Maillard.

Les canons du poème auraient alors une signification phallique. L’image est traditionnelle. C’est aussi celle du chassepot, parfois comparé à la seringue à lavements. Dans ses Lettres à la Présidente, Gautier raconte en détails une caricature vue à Rome:

« Les canons sont transformés en membres qui déchargents, les roues forment les couilles, les canons la pine, te la fumée simule la mousse éjaculatoire. »

On ne peut se montrer plus concret ! Concernant le chassepot, c’était l’emblème de la lutte contre la République– cette arme fut d’ailleurs utilisée en Italie contre Garibaldi et ses troupes.

« On comprend alors Pitou a besoin de « reme[tre] sa veste ». Le frisson de Dumanet […]. S’agit-il uniquement d’une émotion provoquée par la proximité de l’Empereur ? Quoi qu’il en soit, ce sont les « derrières » de Boquillon qui rendent explicite le caractère obscène de cette mise en scène. »

3. « De quoi… ? »

Antoine Adam interprète ainsi le « De quoi ?… » final comme une réaction niaise. Guyaux, comme un geste de défi et de dérision. Pour Murphy, il s’agit avant tout d’une réponse au « Vive l’Empereur ! » de Dumanet. Car Boquillon, dans la logique de la Lanterne de Boquillon de Humbert, n’est pas un soldat bonapartiste. Il ironise donc ici l’enthousiasme du cri:

« Vive l’Empereur, mais… l’Empereur de quoi ? En effet, le Second Empire est en train de s’effondrer et son armée est à l’image du régime. »

Pour Eigeldinger, il est clair que les points de suspension sont là pour remplacer quelques grivoiseries de la part de Rimbaud. D’autant que la plupart des histoires de Boquillon contiennent dans la tradition une bonne dose de scatologie.

Le jeu de mots mis en lumière par Chambon va bon train: Boquillon n’a pas su protéger ses arrières, et c’est sur lui que l’Empereur va-t-en guerre ! Il est, au sens figuré comme au sens propre, enculé par le bonapartisme.

C’est tout simplement l’image de la paysannerie qui commence à se demander si elle n’a pas été bernée, et si c’est dans son intérêt de faire office de chair à canon.

4. Conclusion

Sous l’éclairage de tout ceci, on ne voit pas quelle gravure ou quel graffiti aurait pu aider Rimbaud à dépeindre une telle scène. Comme le rappelle Murphy, s’il est vrai qu’il existait à l’époque des caricatures pornographiques parfois très précises et donc très scabreuses, elles ne mettaient jamais en scène des personnages identifiables.

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• L’habit ne fait pas le Mal
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• À la musique: Scènes de la vie publique
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